Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Его истинное призвание проявилось в зарисовках типов в так называемой серии «Каприччи» (1617). Мы видим здесь кавалеров в плащах, со шпагами, в широкополых шляпах, цыган в живописных лохмотьях, нищих, калек, уродов, горбатых карликов, не то зарисованных на улице, не то созданных воображением художника. Все они находятся в вечном движении, танцуют, фехтуют, гримасничают. Уродство калек выглядит как их застывшие ужимки. В этом влечении Калло к характерному он близок к группе современных ему французских поэтов, названных впоследствии гротесками, нарушителей канонов Плеяды XVI века. Сент Аман воспевает разрушенные замки, Эрмит — нищенку в лохмотьях с ее «каскадом золотых кудрей». Графический язык Калло отличается большой изысканностью. Мастер выработал особую технику: он пользовался при гравировании крепким лаком и для передачи острых контуров сочетал с офортом гравюру иглой и резцом. Свои тонкие, как паутинка, штрихи он проводил твердо и уверенно.

Графический язык Калло сложился, когда он в Италии создавал гравюры на веселые темы вроде балета «Война любви». Вернувшись на родину, он смог применить свой опыт к рассказу о бедствиях той настоящей, жестокой войны, которой он стал свидетелем. В своей серии гравюр «Бедствия войны» Калло обнаруживает способность видеть правдиво и непредвзято, обобщать увиденное; он сумел пронизать эту серию одной сильной мыслью. Калло не прибегает к иносказанию, как Брейгель; он называет вещи своими именами. Его занимают не эффектные зрелища кавалерийских стычек, которые привлекали многих художников-баталистов XVII века. Он видит войну со всеми ее печальными последствиями и главное ожесточением людей, одичанием нравов. Он представляет, как происходят нападения и грабежи на дороге, разорение и пожары деревень, как ведут под конвоем несчастных пленников. Его гравюра «Дерево повешенных» (стр. 227) производит неотразимо сильное впечатление: в плодах, которыми увешаны ветки, наш глаз с ужасом узнает трупы несчастных людей. Остроту этой страшной метафоры только усиливает изящество штриха, артистичность выполнения гравюры. Калло далек и от сентиментального оплакивания бедствий войны и от патетического возмущения (ср. 210). Война жестока, как бы говорит он, но в ней обнаженно проявляет себя суровый и непреклонный закон жизни. В гравюре «Дерево повешенных» есть внушительная сила; самое дерево поставлено прочно, как памятник, и даже крохотная фигурка священника с крестом или барабанщика не нарушает равновесия композиции. В гравюре Калло «Св. Севастьян» многолюдной толпе стрелков противопоставлена маленькая фигурка героя, потерянного среди просторов площади и терпеливо сносящего свои муки. Впрочем, разработка образа героя суждена была не столько самому Калло, сколько другим французским мастерам начала XVII века.

Этими мастерами были так называемые «peintres de la r'ealit'e» (живописцы реальности), которые в начале XVII века появились в различных частях Франции, в первую очередь Жорж де ла Тур и братья Ленены. Искусство их более полнокровно, жизнеутверждающе, чем искусство Калло, более бодро по своему, настроению. Между этими двумя ветвями замечается то же различие, что и между эффектно заостренной лирикой гротесков и французским бытовым романом из крестьянской жизни, спокойно-повествовательным и картинно-описательным.

Жорж де ла Тур (около 1600–1652) происходил из Люневилля в Лотарингии. Видимо, на него, как и на многих других мастеров начала XVII века, оказала влияние школа Караваджо; может быть, он видел картины Гонтхорста. Он пристрастился к ночному освещению: свет в живописи привлекал его главное внимание.

При всем том в искусстве де ла Тура есть черты, которых не найти ни у Караваджо, ни у его последователей: он сохраняет трогательную наивность провинциала, душевную чистоту, чинность и неповоротливость, напоминающую мастеров XV века. В его «Поклонении пастухов» (Лувр) простосердечие проглядывает во всех немного оцепенелых фигурах, собравшихся вокруг освещенных яслей: в Марии с молитвенно сложенными руками, в женщине, бережно несущей глиняную кружку, в любовно выписанном теленке, протянувшем голову к спеленутому младенцу. Торжественная чинность сохраняется и в таких сценах, как «Карточная игра» (Париж, собр. Ландри), с куртизанкой, хотя и вызывающе нарядной, но в сущности более целомудренной, чем Сусанны в картинах итальянских мастеров XVII века.

Особенной силы выражения достигает Жорж де ла Тур в «Оплакивании Севастьяна» (159). Над прекрасным телом юного Севастьяна склоняются женщины, словно свершая над ним обряд. Одна из них держит свечу, другая раскрыла руки, третья вытирает слезы, четвертая, как плакальщики в бургундских надгробиях XV века, надвинула на лицо темное покрывало, и только по ее костлявым рукам можно догадаться об ее глубокой скорби. Композиция де ла Тура немного жесткая, нарочитая. Свет не столько пронизывает воздушную среду, сколько выделяет объем предметов; де л а Тур особенно тщательно выписывает его источник — нагоревшую свечу. Во всем этом Жорж де ла Тур напоминает мастеров XV века, хотя как художник XVII века он в образе самого Севастьяна выражает не только моральную чистоту, но и возвышенную красоту и героическую силу.

Жак Калло. Дерево повешенных. Гравюра из серии «Бедствия войны». 1633.

Ленены имеют точки соприкосновения с Жоржем де ла Туром, но в основном их имя связано с другим кругом тем. Их было трое братьев: Антуан, Луи и Матье. Но в картинах Антуана замечается еще некоторая незрелость, чувствуется грубоватость, ремесленность выполнения. Младший, Матье, несет на себе отпечаток сухости и поверхностной галантности, как признаков вырождения. Самые совершенные произведения принадлежат Луи Ленену (около 1593–1648). Ленены происходили из Лаона, откуда они принесли в столицу провинциальные вкусы. На сложение их искусства оказали воздействие не только караваджисты, но и мастера фламандского жанра; возможно, что Луи совершил путешествие в Италию.

В первой половине XVII века положение крестьянства во Франции было исключительно тяжелым; оно нередко поднимало восстания; на Севере восставших возглавлял некий Босоногий Жан. Оба старших Ленена посвящают свое искусство изображению преимущественно крестьянской жизни, хотя сами они были горожанами и картины их покупали богатые люди. Видимо, они хорошо знали деревню, но выбирали из крестьянской жизни только то, что отвечало их художественным влечениям. Крестьянская жизнь привлекала их не первобытной свободой, необузданной простотой нравов, шумным весельем, к которому и Брейгель, и Броувер, и Остаде относились с некоторой насмешкой. Они ищут под соломенными кровлями беднейших хижин образ скромного героя, образ нравственной чистоты. Они не скрывают нищеты крестьянской жизни: люди живут в домах, похожих на сараи, ходят в лохмотьях, ребята босоноги, голопузы, нечесаны; крестьяне жуют простой и грубый хлеб и запивают его кислым сидром. Но эти оборванцы обладают чувством собственного достоинства, соблюдают человеческие законы, которые нарушает знать. Нередко они взирают на рисующего их художника безо всякого смущения. «Смотрите на нас, — словно говорит их взор, — мы бедны, но сохранили честь и человеческое благородство». Луи Ленена вдохновляло то, что ему действительно удавалось найти в деревне эти положительные типы: он заметил и увековечил стариков, умудренных жизненным опытом, старух, не сломленных судьбой, образы бледных, худеньких мальчиков и девочек, рано созревших детей, которые держатся совсем как взрослые. Даже домашние животные, умные собачки ведут себя как равноправные члены крестьянской семьи. Ни у Иорданса (ср. 140), ни у Веласкеса простонародные типы не были до такой степени пронизаны идеалами гуманизма, как у Луи Ленена.

Свои жанровые картины Ленен строит наподобие групповых портретов, симметрично, как Жорж де ла Тур. В картинах Ленена мало внешнего действия, зато они исполнены внутренней жизни. Он передает обычно типическое состояние, характеризующее духовный склад его людей. В картине «Остановка всадника» (Лондон) стройная, как колонна, девушка с кувшином придает устойчивость всей картине; всадник заполняет ее угол. Такие заполняющие угол фигуры часто встречаются у Ленена. Даже изображая пейзаж с дорогой и прохожими, он испытывал потребность укрепить плоскость фигурой, поставленной на первом плане. Фигуры располагаются Лененом то рельефно, то в несколько планов. Ленену незнакомы и чужды приемы голландского «миниатюрного письма» (ср. 154). Он пишет более сочно и свежо, чем Караваджо с его резкими световыми контрастами (ср. 16). Любимая серебристо-голубая и жемчужная гамма Ленена хорошо отвечает спокойной и умиротворенной ясности, царящей в его картинах.

Картина Луи Ленена «Молитва перед обедом» (26) принадлежит к числу его самых тонких, волнующих созданий. Пожилая, но еще сильная женщина в простом белом чепце, словно забыв о предстоящей трапезе и отвернувшись от стола, с выражением душевной тревоги на лице напряженно выглядывает за пределы картины. Девочка взялась за глиняный кувшин, но как бы нечаянно повернула в ту же сторону свою голову и тоже задумалась. Наоборот, мальчик за ней весь поглощен караваем хлеба, от которого он отрезает себе ломоть; за ним виднеется другой ребенок, видимо, заинтересованный тем, куда смотрит его бабушка. Одними этими взглядами, запечатленными во всем разнообразии их выражений, сказано очень много и дается многогранная характеристика людей. Вместе с тем картина эта отличается почти геометрической ясностью и простотой построения. Она ничуть не перегружена фигурами; в ней ясно намечено чередование планов и много воздуха. Ровный и спокойно льющийся свет выделяет формы; полумрак не поглощает фигур. Человечность образов, их проникновенность и задушевность сочетаются в искусстве Ленена с той ясностью сознания, которую так горячо отстаивали французские мыслители и художники XVII века.

После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,

Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.

Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.