Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

«Король любил во всем величие и славу», — отмечает Вольтер. Забота о престиже легла в основу всей политики французского двора, стала оправданием его безмерной расточительности. Жизнь при дворе была похожа на нескончаемое театральное представление: оно начиналось с утра, когда происходило торжественное вставание короля, аудиенции, приемы, и кончалось поздно вечером, когда устраивались праздники, балы и пиршества. Знатные должны были постоянно присутствовать при дворе и окружать короля даже за карточной игрой. Им предлагалось подчиняться своего рода закону местничества, его применение служило· источником жарких раздоров и споров. В вопросах этикета при дворе соблюдался раз навсегда установленный распорядок и дисциплина. Дворяне чувствовали себя как бы призванными на военную службу: они должны были являться ко· двору в пудреных париках, в костюмах, согласно принятой моде. При дворе выработались правила вежливости мужчин по отношению к женщинам, и они на долгие годы пережили век Людовика XIV. Весь этот блеск придворной жизни производил сильное впечатление на современников: ему поддавалась даже мадам де Оевиньи, которая, судя по ее знаменитой переписке, отличалась большой прямотою и искренностью в своем отношении к людям.

В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство· возвеличения и прославления своей власти. Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ. Во Франции XVII века искусство было организовано в самом широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV Кольбер не делал большого различия между искусством и промышленностью. Развитию промышленности должны были содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства — королевские академии.

Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1671 году за ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдий. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV. Но влияние Академии на творческое развитие искусства было все же мало плодотворно.

Правда, Академия живописи провозгласила своим авторитетом Пуссена, академики исповедовали настоящий культ мастера. Но за исключением отдельных мастеров вроде Лесюэра, много унаследовавшего от Пуссена, в Академии культивировались его наиболее слабые стороны и недооценивалась его творческая сила; академики не знали Пуссена, великого колориста, и, ссылаясь на его наиболее слабые вещи, считали колорит второстепенной стороной живописи. Лебрен даже объявил, что живописцев отличает от маляров лишь знание рисунка. Вместе с тем, судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью.

Самым губительным для жизни Академии была задача выработать строгие нормы прекрасного. В этом отношении, возможно, образцом для академиков служил Буало, который в своей «Поэтике» (1674) дал кодекс поэтического вкуса, сведя его к требованию подражания природе, соответствию разуму и следованию античным образцам: «Тот, кто работает по правилам, создает хорошее искусство». Самого Буало в его стихотворном творчестве порой спасала его природная живость и остроумие, но и это не помогло ему стать настоящим поэтом.

В области изобразительных искусств поиски нормы вылились в особенно нелепые формы. В 1675 ГОДУ был опубликован «Table de Pr'eceptes» — свод правил живописи. Вскоре затем Роже де Пиль в своем сочинении по двадцатибальной системе выставил отметки различным великим живописцам: Микельанджело получил по композиции 8, по рисунку 17, по цвету 4; Лебрен — по композиции 16, по колориту 8; Рембрандт — по композиции 15, по рисунку 6, по колориту 17 и т. д.

27. Клод Лоррен. Ациси Галатея. 1657 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).

Сами академики умели рисовать и хорошо усвоили многие художественные навыки и приемы классической живописи. Но среди них не оказалось ни одного мастера подстать великим живописцам XVII века. Вдохновитель и диктатор академии, первый живописец короля Лебрен (1619–1690) был способным организатором и талантливым декоратором. Об этом свидетельствуют выполненные по его рисункам многочисленные серии тканых ковров, так называемых гобеленов, производство которых при Людовике XIV было поставлено на широкую ногу (1667). Лебрен мог бы стать неплохим портретистом, но от большинства его живописных композиций, будь то религиозные сцены либо декоративные росписи, прославляющие Людовика, веет нестерпимой скукой и надуманностью. Еще никогда в истории не было сосредоточено столько умения и мастерства в руках художника, до такой степени лишенного подлинного творческого вдохновения, как Лебрен.

Наследник Лебрена, его конкурент и противник Пьер Миньяр в период диктаторства Лебрена должен был ограничиваться писанием портретов. Ему выпала на долю честь писать Мольера (Лувр), но большинство его портретов приторно слащаво. Живописный темперамент порой проскальзывает в произведениях ван дер Мейлена, любимого баталиста Людовика XIV, но его картины сражений не содержат и малой доли той неподкупной правды, которая сквозит в гравюрах Калло. Лишь Ларжильер (1656–1746) и Риго (1659–1743) составляют счастливое исключение: в их портретах больше живописного темперамента, хотя оба мастера могут считаться создателями парадного портрета эпохи Людовика XIV. Люди в этих портретах взирают с неизменно холодной улыбкой, держатся натянуто, фигуры утопают в блестяще выписанных тканях, бархате, шелке и парче. Хотя оба портретиста обнаруживают порой большую остроту взгляда, они уступают Бернини, Рубенсу, ван Дейку. Французские живописцы не создали столь живые образы современных людей, какие были увековечены замечательнейшим писателем эпохи Лабрюйером («Характеры» 1688).

Век Людовика XIV оставил после себя наследие наиболее крупного исторического значения в области дворцового и паркового строительства. Прототипы французских парков следует искать в роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века. Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим парком и правильно распланированным городом.

Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт (1657–1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр; декоративные работы были выполнены Лебреном. Самый дворец напоминает Мезон-Лафитт, но в его центре расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко, и залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу. Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад обработан большим ордером, объединяющим два этажа. С подъездной стороны к дворцу примыкает обширный почетный двор, окаймленный службами. В сторону парка дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана попытка использования приподнятого архитектурного языка барокко и подчинения его строгому порядку.

Полное осуществление этой задачи было под силу только французскому абсолютизму. В роскоши дворца и парка Во ле Виконт Людовик усмотрел посягательство на привилегию монарха. Фуке был низложен, его мастера призваны ко двору и привлечены к строительству новой резиденции в Версале.

Версаль стал главным архитектурным памятником французского абсолютизма, как Эскуриал был главным памятником абсолютизма испанского. Но в Испании XVI века дворец должен был слиться с монастырем и храмом. В резиденции французского короля идея государственности получила полное преобладание. Версаль служил не только резиденцией французского короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского строительства. Со времени римских императоров впервые в руках одного государя были сосредоточены такие огромные средства, и они позволили в сравнительно короткий срок возвести дворец и разбить парк неслыханно обширного масштаба. Это содействовало тому, что Версаль приобрел образцовое значение не только для Франции, но и для всей Европы.

Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота, проложить дороги, провести воду в бассейны — во всем этом проявились успехи французского просвещения XVII века. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках руководителей работ, позволила придать версальскому строительству характер цельности и единства.

Первоначальный дворец (первая половина XVII века) подвергся значительным изменениям: он был в 1661–1665 годах расширен Лево (около 1612–1670) и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром (1646–1708). Тогда же Мансаром был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон — одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит Ленотром (1613–1700). Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению. При всем том в основе Версаля лежит одна идея, один замысел, какого в XVII веке не знала архитектура других стран.