Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

В торговом Новгороде вопрос о богатстве и бедности, об имущественном неравенстве стоял очень остро. Этот вопрос затрагивает фреска «Богач и чорт» (93). Богач сидит голый на скамейке в аду и, показывая на свою голову, говорит, как гласит надпись: «Отче Аврааме, помилуй мя, и поели Лазаря, да омочит перст свой в воде и устудит ми язык: из[не]могаю бо в пламени сем». Маленький, отвратительного вида чорт со словами «друже богатый, испей горящего пламени» насмешливо протягивает ему нечто вроде кадила. Понимание этой темы в Нередице не выходит за пределы распространенной в средние века веры в то, что справедливость будет восстановлена в загробном мире. Но откровенная насмешливость, с которой вскрыт этот конфликт, типична для Новгорода. Работавшие для князя мастера своим искусством обращались не столько к богатым новгородцам, сколько к городской бедноте. Эта фреска всем своим образным строем предвосхищает то, что впоследствии составит отличительную черту русских так называемых народных, картинок XVIII–XIX веков (стр. 400).

Нередицкие мастера вводили в свои фрески бытовые мотивы: в «Крещении» представлен не только плывущий по реке юноша в белых штанах, но и другой юноша, который через голову снимает рубашку. Они похожи на жанровые фигуры, вроде странника с корзинкой и отдыхающего землепашца, которые украшают поля псковской рукописи Устава XII века. В «Рождестве» в Нередице представлен вставший на задние ножки маленький козлик (стр. 109). Впрочем, эти мотивы не нарушают строй традиционных композиций. Симметрия является в Нередице главным принципом композиции большинства фресок. В апсиде храма, по бокам» от Марии симметрично выстроилась процессия фигур, нечто вроде деисуса, в который вместо архангелов включены русские князья Борис и Глеб. Впрочем, несмотря на это пристрастие к симметрии, мастерам Нередицы не удавалось объединить в нечто целое множество отдельных изображений. В фигурах святых больше жизни, характера и выражения, чем в фигуре и в лице князя Ярослава, который передает Христу модель храма. В апсиде высятся коренастые фигуры седых святителей в белых крещатых ризах; в парусах сидят евангелисты, среди которых особенно выразителен задумчиво склонивший голову на руку Лука. Седобородые отшельники, крепко сжимающие копья воины и мужеподобные, сутулые женщины представлены! стоящими лицом к зрителю. У всех у них огромные, широко открытые глаза, плотно сжатые, опущенные книзу губы. В их лицах сквозит непоколебимая твердость и духовная мощь, сознание своей правоты, готовность за нее постоять.

Головы юношей и женщин меньше удавались мастерам Нередицы. Им было-более доступно изображение старых, морщинистых лиц, как пророка Аарона (14). Сам выходец из народа, нередицкий мастер увековечил в образе этого коренастого старичка с мускулистыми руками типичного старого новгородского крестьянина-рыбака. С мастерской уверенностью передано худое старческое лицо с широким носом, провалившийся беззубый рот с выражением! старческой брюзгливости. Во всем его облике чувствуется сильный и цельный? характер, присущие народу мудрость и стойкость. Нужно сравнить эту голову с головой апостола Дмитриевского собора, которая была выполнена в те же годы (11), чтобы заметить два совершенно различных нравственных типа. В Дмитриевском апостоле больше интеллектуальности, но вместе с тем в нем есть и нечто нервное, мучительное, напряженное.

Деталь фрески «Рождество Христово» храма Спаса на Нередице

В нередицком пророке преобладают цельность характера, убежденность, простота. В одной этой голове выражен весь дух древнего Новгорода.

По своему живописному мастерству фрески Нередицы уступают Дмитриевским. В них нет таких тонких полутонов, такой мягкой лепки, такого разнообразия мазков; они проще и грубее по выполнению. Голова Аарона написана широкой кистью, грубые мазки положены местами в два слоя. Но так же как и в новгородских храмах с их грубой, несложной кладкой, эта техника не помешала мастеру Нередицы создать сильный, вдохновенный образ. Хорошо вылеплен крупный прямой нос, над ним круто изогнуты дуги бровей, энергично обрисованы змеящиеся кудри седых волос и борода. Во всем этом проглядывает жизненный опыт мастера, который, видимо, внимательно изучал человеческое лицо, хорошо знал его мимику. Впрочем, в ряде других случаев, когда мастерам Нередицы изменяла наблюдательность, они, вместо того чтобы выявлять в лице его внутреннюю структуру, покрывали его сетью извилистых линий и завитков (голова Лазаря). В некоторых лицах Нередицы и Ладоги живописная лепка уступает место орнаментальной разделке человеческого лица, превращающей его в подобие маски.

Благодаря открытиям наших реставраторов за последние тридцать лет стало известно множество превосходных икон XII века, происхождение которых связано с Новгородом. Задачи древнейшей русской иконописи ясно определяются одним сообщением того времени о том, что князь «повеле же и на иконе святого написати, да входящие в церковь вернии видяще его образ написан и самого зрящи». В иконах XII века преобладают фигуры в рост, выполненные в натуральную величину, видимо, они создавались в расчете на то, чтобы издали они производили впечатление живых людей. Этой чертой иконы XII века похожи на современную им стенопись.

В одной иконе этого времени представлена огромная, нарочито вытянутая вверх голова худощавого старца; у него беспокойно изломанные брови, пронизывающий взор; одной рукой он крепко сжимает книгу, другой благословляет. Вся икона, выдержанная в приглушенных охряных и оливковых тонах, сильно вытянута, словно создана для того, чтобы висеть на узком столбе, — таков Никола Новодевичьего монастыря (Третьяковская галерея). В другой иконе представлен огромный, больше чем в рост человека, стоящий воин-богатырь; одной рукой он сжимает копье, другой — рукоятку меча; на нем огненно-красный, расшитый золотом плащ, роскошные, дорогие доспехи; во всей его осанке сквозит непоколебимая твердость — таков Георгий из собора Юрьева монастыря (Третьяковская галерея); голова его переписана позднее.

«Устюжское благовещение» (Третьяковская галерея) представляет собой подобие стенной мозаики, перенесенной на огромную доску. Могучий ангел в бледнозеленоватом плаще остановился с протянутой рукой перед Марией, которая стоит в своем темносинем хитоне и темновишневом плаще, склонив перед ним голову. На груди у нее — едва заметная фигурка младенца, овеществленное изображение слов архангела о предстоящем рождении Христа. Но самое замечательное в этой иконе — это вдохновенное лицо архангела: у него тонкий нос с легкой горбинкой, маленькие, резко очерченные губы, золотые волосы и скорбные большие глаза; сообщая Марии радостную весть о рождении сына, он не может скрыть от нее, что сына ее ожидают страдания.

В иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде (92), выдержанной в холодных тонах с преобладанием темносинего цвета и сизо-стальных оттенков, апостолы и отцы церкви в крещатых омофорах собрались вокруг ложа Марии. Стоят они напряженно и скованно. Но отдельные фигуры отличаются большой жизненностью. Апостол Павел склонился над ложем Марии у ее ног, другой держится рукой за бороду, третий удивленно разводит руками. Апостол Матфей напряженно вперил свой взгляд в лицо умершей, будто еще надеется найти в нем признаки жизни.

В новгородской иконе «Знамение» апостол Петр и Мария с молитвой обращаются к вседержителю. Обе фигурки неуклюжи, большеголовы, тесно поставлены. Икона выполнена новгородским мастером, далеким от византинизирующей традиции таких икон, как «Петр и Павел» XI века. Но больше всего подкупает в этой иконе жизненностью своего выражения лицо Петра (90). Если Петр из Дмитриевского собора (89) проницателен, но гневен и суров, то новгородский мастер сумел передать в лице своего Петра и отпечаток страдания, и напряженное внимание, и ожидание от божества не столько милости, сколько ответа на свою мольбу. Голова Петра и особенно его волосы испещрены параллельными штрихами, но мастером хорошо передана структура головы; глаза посажены глубоко, метко передана беспокойная мимика морщинистого, старческого лица. Надо полагать, что именно так, как Петр говорит с вседержителем, с готовностью за себя постоять, с твердой уверенностью в своей правоте, говорили новгородцы со своими князьями.

Ряд фигур и голов в новгородских иконах XII века свидетельствует о том, что даже в рамках церковного искусства проявлялась наблюдательность новгородцев. В них сквозит та наивная непосредственность в отношении людей к божеству, которая сказалась и в старинных текстах, вроде грамоты князя Всеволода: «И даю святому великому Ивану от своего великого имени на строение церкви и в веках вес вощаной, а в Торжку пуд вощаной, половина Спасу, а половина святому великому Ивану… а кто почнет все отымати или продавати, или дом обидети святого великого Ивана и святого Захарьи, на того Спас и пречистая и святый великий Иван, будет им тьма, и соблазн, и казнь божия».

Возможно, в Новгороде возник такой шедевр иконописи XII века, как оглавной архангел»(15), видимо, входивший в состав деисуса (Христос, Мария, Иоанн). В образах ангелов древнерусские художники выражали свой идеал женской грации и юношеской красоты. Этот большеглазый ангел напоминает ангелов из «Устюжского благовещения» и фресок Дмитриевского собора во Владимире. Но в нем нет той аскетической суровости, которая присуща лицам в византийских иконах. Он и держится не так строго и напряженно, как ангел деисуса из Успенского собора (Третьяковская галерея). В ангеле «Златые власа» больше простодушия и задушевности, он словно ждет от зрителя ответной откровенности и ласки. Особенно привлекательно в нем то, что, несмотря на задумчиво-грустное выражение глаз, в его округлом полном лице, в румяных щеках и полных губах проглядывает много телесного и душевного здоровья.