Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
В 1359 году жителями Людогощинской улицы в Новгороде, населенной преимущественно ремесленниками, был сооружен огромный деревянный резной крест в их приходской церкви Флора и Лавра (об этом событии сообщает надпись, вырезанная у основания креста). Крест этот покрыт завитками, напоминающими золотую скань. В его плетенье включены звериные мотивы. Видимо, эти восходящие к дохристианскому прошлому мотивы стойко держались в народном искусстве, если они нашли себе применение даже в кресте, украшавшем внутренность храма. Весь крест покрыт небольшими медальонами с фигурами святых и житийными сценами. Резчики мало считались с традиционной иконографией. Отдельные медальоны посвящены популярным в Новгороде святым Флору и Лавру, Косьме и Дамьяну, пророку Илье. В подборе сюжетов сказался интерес к героям народной поэзии, змееборцам-богатырям. Георгий поражает змия, Федор Тирон спасает от змия женщину, Самсон раздирает звериную пасть (97). Впрочем, в характере
В начале XIV. века, при сборке бронзовых дверей XI века, привезенных в свое время в Новгород из Германии, русский мастер Авраам добавил несколько пластин собственного изготовления. В его автопортрете повторены черты автопортрета мастера Риквина XI века. Зато в несколько более поздней пластине, изображающей китовраса, новгородский литейщик проявил высокое, оригинальное искусство (17). Русским мастерам почти не представлялось повода показать свое искусство в области фигурного литья из бронзы. Тем более достойно внимания совершенство пластической лепки новгородского кентавра. Туловище коня превосходно слито с туловищем человека, хорошо передано порывистое движение, смело показан поворот корпуса назад, что придает богатство движению и завершенность композиции. Во всем этом сквозит большая творческая зрелость, тонкое. понимание пластической формы. Этот фрагмент говорит о том, как богат был художественными силами Новгород.
В XIV веке на Руси в украшении рукописей получает распространение так называемый «звериный стиль». В прошлом основой «звериного стиля» было суеверное представление о зверях, как о воплощении стихийных сил природы. В повести о Вавилоне гибель города символизируют наполняющие его площади клубки змей. Мотивы «звериного стиля» в рукописях XIV века (стр. 133) с первого взгляда напоминают произведения древнеславянского прикладного искусства (ср. 63). Однако четыре века прошли для развития русского искусства не даром.
17. Китоврас. Корсунские врата. Новгород
Инициал. Новгородская псалтырь
Звериный орнамент стал более сложным и причудливым. Большую роль начал играть узор завитков и плетений. Звери последовательно подчиняются общему силуэту буквы, они лишь оживляют то, что находится внутри контура. Вместе с тем первоначальный магический смысл изображения зверей и чудовищ окончательно был утрачен. Остались только красота узора, игра воображения, виртуозное искусство плетения линий. Все это означало преодоление темных верований старины.
Особенное развитие и распространение получают в XIII–XIV веках инициалы фигурного характера. В Хлудовской псалтыри 1323 года фигуры полулюдей-полузверей вместе с птицами составляют начальные буквы. Фигуры чудовищ характеризованы очень живо, переданы повороты их голов, выразительные взгляды. Образующие букву животные представлены в действии: птицы клюют, змеи жалят, полузвери повернули головы и внимательно всматриваются. Превращение одного существа в другое, плетение линий можно сравнить с ходом сказочного повествования, с его неожиданным нагромождением небывалых обстоятельств, которые в конечном счете заключают в себе глубокий здравый смысл. Своей расчлененностью и определенностью очертаний силуэта русский орнамент резко отличается от орнамента кельтского и германского (стр. 133» ср. I, стр. 301).
В русских рукописях этого времени нередко встречаются и бытовые сценки, согретые необычным для церковного искусства народным юмором. Изображается человек около костра с надписью: «Огонь руки греет». Человек с шайкой в руках — это сценка в бане. Гусляр в короне на голове с усмешкой на устах перебирает струны на гуслях; «Гуди гораздо!» — говорит приписка (стр. 135). Два рыбака тащат сети; один говорит: «Потяни, Коровин сын», другой отвечает: «Сам еси таков». Фигурки в этих сценках неуклюжи, как в погодинском Георгии (ср. 101).
Эти инициалы говорят не только об интересе русских художников того времени к быту, но и об их склонности к юмору. В них метко схвачены характерные положения и умело использованы позы или атрибуты фигур для того, чтобы включить фигуры в инициалы (стр. 134). Правда, изображения бытового характера допускались в то время лишь в инициалах: они не разрастались до размеров самостоятельной картины, не признавались достойными
занять место наряду со священными сценами. Проникая в богослужебные книги, бытовые мотивы своим юмором нарушали царившее в них настроение, совсем как насмешливые приписки писцов на полях псковских рукописей XIV века: «Ох, свербит!», или «О, господи, помози, о, господи, посмеши!», или «Дремота неприменьная, и в сем рядке помешахся!»Инициал. Хлудовское евангелие
Образцом прикладного искусства XII–XIII веков могут служить подвески из Коломенского. По сравнению с изделиями XI–XII веков — с дутыми бусинами, тонкой зернью и ажурной филигранью — эти более поздние плоские подвески отличаются несложностью своей техники: они отливались из серебра и меди. Впрочем, и они не лишены своеобразного изящества. Силуэт их похож на вазу с ножкой и ручками, но вместе с проволочным колечком он образует четырехлистник. Полукруглая петелька вместе с гравировкой составляет круг. Две фигурки симметрично расположенных коньков несложны по своему силуэту, они повторяются в прорезном бордюре. В целом эти подвески напоминают произведения крестьянского творчества более позднего времени.
Во время татарского ига московские и тверские князья нередко вынуждены были итти на соглашение с ордынским ханом. Однако еще до того, как Дмитрий смог открыто выступить против татар, московские князья, начиная с Ивана Калиты, стали вести самостоятельную политику, направленную не только на расширение их удела, но и на объединение русских земель.
В укреплении княжеского авторитета большую роль должно было сыграть искусство. Герой-воин, защитник родины, стал одним из центральных образов изобразительного искусства. Еще в XIII веке новгородский летописец восторженно отзывается об Александре Невском, который в тяжелые для русского народа годы приостановил натиск немецких рыцарских орд и нанес им сокрушительный удар. В житии Александра Невского сквозь налет церковной риторики выступают черты воинской повести. В нем восхваляется ратная доблесть князя, его исполинский рост, громкий голос, сила Самсона, мудрость Соломона. Житие особенно высоко ценит его нравственную силу, сознание своей правоты. «Не в силе бог, — говорит он своей дружине, — но в правде». Авторитет Александра Невского поднимала легенда о том, что к нему явились на помощь Борис и Глеб. В житии красочно описано, как при страшном шуме волн на море появилось судно с Борисом и Глебом в алых мученических плащах.
Инициал. Хлудовское евангелие
Среди «воинских икон» XIII века выделяется своим высоким мастерством небольшая икона архангела Михаила (Кремль, Оружейная палата), возможно, связанная с личностью московского князя Михаила Хоробрита. Изображение у ног архангела легендарного полководца Иисуса Навина, которому Михаил помог покорить Иерихон, могло намекать на чудесную помощь, на которую в своей борьбе с врагами рассчитывал и русский князь. Идея покровительства выражена здесь в противопоставлении огромного ангела маленькому припавшему к его ногам военачальнику. В сущности, вся эта икона прославляет всемогущество архангела. Недаром его строго фронтальная фигура заполняет почти всю поверхность иконной доски. За плечами Михаила — огромные золотоперые крылья.
Яркая киноварь его рубашки вносит в икону настроение приподнятости. Впрочем, понимание доблести в этой иконе еще очень близко к тому, которое было типично для XII века.
Нечто новое нашло себе выражение в иконе Бориса и Глеба (16), видимо, возникшей в начале XIV века в среднерусских землях. Представлены два князя, особенно почитавшиеся в те годы как невинные жертвы удельных междоусобий. Первоначально основное содержание их жития составляло их мученичество, в нем подчеркивались их страдания и предсмертные: муки. В Диконе Русского музея выступают на первый план мужество и стойкость защитников земли русской. В отличие от воина, вроде Дмитрия Солунского (7), с выражением тревоги в лице, определяющей их чертой является нравственная сила, непреклонность воли. Фигуры их похожи на стройные колонны, но в отличие от массивного, неуклюжего, застылого «Евана» (96) образы Бориса и Глеба исключительно одухотворены. Головы их невелики, ноги тонки, фигуры не касаются земли и кажутся как бы парящими в воздухе. Дружеское единение обоих, их единодушие наглядно выражено в ритмическом повторе их силуэтов. Фигуры отличаются друг от друга цветом одежды, но в остальном они почти не отличимы. Меч Бориса, стоящий между ними (как позднее у Мартоса в памятнике Минину и Пожарскому), эта святыня, которую хранил владимирский князь, наглядно символизирует незыблемость их братского союза.