Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

26. Орел. Миниатюра евангелия Хитрово

Изображение Марии на обороте настолько отличается от «Успения», что его трудно признать произведением того же мастера, хотя черты феофановской манеры письма заметны и здесь. В ней дается новое истолкование темы «Владимирской богоматери». Там ласка младенца оставалась безответной, так как грустные глаза Марии были устремлены вдаль. Здесь Мария ласково взирает на младенца, тревога за его судьбу уступает место радости от сознания его близости. И соответственно этому тельце младенца устойчиво покоится на руках матери. Мастер с особенным изяществом передал преувеличенно стройную шею Марии, на которой, как цветок на стебле, слегка склонилась ее голова. Вишневый плащ и охряные с оливковыми тенями тона лиц отличаются сдержанностью. Лишь темносиний плат Марии, выглядывающий из-под плаща, светится как драгоценный самоцвет. Он радует глаз чистотой своего тона. Этими чертами «Донская богоматерь» предвосхищает дальнейшие достижения раннемосковской живописи.

В последней четверти XIV и в начале XV века в Москве оживляется строительство. Еще в 1367 году деревянные стены Московского Кремля были заменены белокаменными. Кремль занимал уже тогда большую часть территории современного Кремля. Укрепление Москвы было вызвано планами Дмитрия Донского. Москва была окружена монастырями на ближних подступах к городу. Андроников монастырь, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий были не случайно расположены полукольцом с южной стороны, откуда обычно подступали татарские полчища (стр. 265). Кремль был украшен Набережным теремом, из которого, по рассказам современников, жена Дмитрия Донского в 1380 году наблюдала за движением войск, выступавших навстречу татарам. Но эти древнейшие сооружения не дошли до нас. Не сохранился и собор города Коломны, сооруженный в память Куликовской битвы.

Еще в середине XIV века учеником Сергия Андроником неподалеку от Москвы на высоком берегу Яузы был основан монастырь. На этом месте русские люди прощались со своими родными, отправляясь в Золотую орду; через Андроников монастырь, как через триумфальные ворота, в Москву вступили войска Дмитрия после победы на Куликовом поле. Выстроенный в начале XV века белокаменный собор по своему плану не отличался от обычного типа одноглавого храма. Главное его своеобразие заключалось в покрытии, сильно переделанном впоследствии и известном нам лишь по современным реконструкциям. Московские строители поставили своей задачей связать высоко поставленную главу с массивом самого здания. Как и в некоторых более ранних русских зданиях, вроде собора Евфросиньева монастыря и Пятницкой церкви в Чернигове, связь эта была достигнута при помощи ступенчатого покрытия. Но в московском соборе не ограничились расположением арок у основания главы, на ее постаменте. Благодаря понижению боковых частей все здание потеряло кубический характер и приобрело силуэт ступенчатой пирамиды. Этим в нем был выявлен нарастающий ритм и вместе с тем оно утратило свою обособленность от окружавших его жилых построек; церковная постройка включена была в архитектуру города. Высоко поставленная глава, венчавшая все здание, с килевидной формы кокошниками у ее основания, служила кульминационной точкой и сообщала особую одухотворенность всему архитектурному образу. Судя по реконструкции собора Андроникова монастыря, новая задача была решена в нем довольно смело, но неуклюже и неумело; весь он выглядел как тяжеловесное нагромождение объемов. Но все же задача оживления здания путем преодоления кубичности и внесения движения в покрытие стала отныне ведущей в каменной архитектуре ранней Москвы. Она не потеряла своего значения на протяжении нескольких столетий.

Фронтиспис. Федоровское евангелие. Деталь

При немногочисленности достоверных памятников архитектуры XIV века и ненадежности большинства реконструкций большую историческую ценность приобретают архитектурные мотивы в русской живописи того времени. Уже в XIV веке в них происходит заметный перелом. В Федоровском евангелии (стр. 178) завершающие здание шлемовидные купола на широких барабанах еще очень спокойны, подчинение меньших из них большему вносит в архитектуру идею иерархии в духе киевской Софии (стр. 45). В Смоленской псалтыри 1395 года (стр. 179) здание завершается главками луковичной формы на тонких шейках; силуэт храма приобретает легкость, стремительность, жизнерадостность. Здесь уже намечается тот архитектурный образ, который сохранится на Руси вплоть до XVII века.

Фронтиспис. Смоленская псалтырь. Деталь

Представление о московском княжеском строительстве начала XV века дает Звенигородский собор «на городке» (117). Он был построен Юрием Звенигородским в подражание владимиро-суздальским храмам, вроде Дмитриевского или Нерлинского (8). Об этом говорят его план, его конструкция, деление стены на три части тонкими лопатками, перспективные порталы из белого камня и, наконец, каменная резьба, которой украшены наружные стены здания.

Впрочем, это сходство не исключает и существенных расхождений. Раннемосковское искусство не было прямым продолжением владимиро-суздальского. В Звенигородском храме нет мощи и величия, как во владимиро-суздальских храмах. Колонки Звенигородского собора очень тонкие, мало выступают из стены, они служат всего лишь расчленением стен и апсид. Арочный поясок с колонками заменен тройным плоским пояском, который также мало выступает из стены. Поясок этот поднят более высоко, чем во владимирских храмах, и это придает большую стройность всему зданию. Наконец, вместо полуциркульных арок владимирских храмов здесь получили преобладание килевидные арки. Они завершают порталы и стройные окна; нужно полагать, что и закомары были завершены килевидными арками и над ними по углам был расположен второй ряд кокошников; ряд килевидных кокошников окружал основание барабана. Килевидные арки придают всему зданию устремленность ввысь, вносят скользящее движение в ритм его форм. Поверх традиционного кубического объема, как нечто. вторичное, легло это движение архитектурных линий. В этом сказалось не только непосредственное влияние деревянной архитектуры на каменную, но и попытка приблизить тип городского княжеского собора к типу монастырского храма, вроде собора Андроникова монастыря.

Собор Саввина-Сторожевского монастыря. Реконструкция

Все эти частные расхождения в их совокупности меняют образ храма… Во Владимире в каждом каменном, богато убранном резьбой здании было много роскоши. Нарядности и узорочья, которыми так восторгались владимирские летописцы в зданиях XII века, не найти в Звенигородском соборе. И это не только потому, что по материальным условиям они стали теперь недоступными. В архитектуре ранней Москвы выступили новые качества: скромность и изящество, чистота и ясность форм — черты, которые составляют своеобразие искусства Рублева, которые отчасти сказались в «Повести о Мамаевом побоище» в отличие от «Слова о полку Игореве» с его пышной образностью. Звенигородский собор поставлен на высоком месте, с него открывается вид на далекие просторы. Он хорошо связан с одним из самых поэтических уголков под Москвой.

Позднее Звенигородского собора были построены два монастырских храма: соборы Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде (118, стр. 180) и Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422–1423). Их назначением было служить усыпальницами основателей этих монастырей — Саввы и Сергия. В них вовсе исчезают хоры, и внутреннее пространство становится свободным. В храмах этих заметно стремление более последовательно, чем в Андрониковом соборе, связать ступенчатые своды внутри с расположенными в три ряда кокошниками. Из-за тяжелой конструкции покрытий пришлось укреплять столбы и делать стены слегка расширяющимися книзу. Храм Троице-Сергиевой лавры приобрел от этого пирамидальный характер. Все стало более тяжеловесным и даже неуклюжим; значительно большую роль стал играть массив стен. В отличие от Звенигородского собора резной орнамент проходит в соборе Саввина-Сторожевского монастыря поверх плоских лопаток; таким образом в здании еще более ослабляются его конструктивные части и сильнее подчеркивается массив. Оба храма более приземисты, чем Звенигородский собор. Впрочем, строители и здесь ставили своей задачей ослабить массивность целого устремленностью кверху трехъярусных кокошников кровли с увенчивающей их главкой.

Особенно значительные изменения произошли внутри храма. Многие особенности наружного вида зданий объясняются теми новыми задачами, которые решались при создании его внутреннего пространства. Вплоть до XIV века все четыре столба храма, на которые опирается купол, были открыты, и потому его центричность была ясна с первого взгляда. В раннемосковских храмах окна барабана продолжают еще быть главным источником света, но купол уже не занимает центрального положения. Восточные столбы отделяются от подкупольного пространства алтарной преградой. Это привело к перемещению архитектурного центра. В связи с этим изменилось направление внимания зрителя. В новгородских храмах XIV века все четыре стены привлекают его в равной степени. В раннемосковских храмах преобладающее значение приобрела восточная стена, точнее — стена, которая отделяет алтарь от храма. В Саввином-Сторожевском соборе эта алтарная стена была украшена живописью. Позднее перед столбами стали ставить иконы, живопись алтарной преграды оказалась замененной иконостасом. Появление иконостаса в раннемосковских храмах было одним из главных новшеств того времени.

До конца XIV века иконы располагались на стенах и столбах храмов довольно случайно. С созданием иконостаса основные иконы, украшающие храмы, стали ставиться в строго установленном порядке. Иконостас делится на несколько ярусов горизонтальными досками — «тяблами», на которых и стоят иконы. Средний, наиболее крупный ярус иконостаса занимает деисус, или чин; в центре его находится икона с изображением восседающего на троне Христа-вседержителя, справа от него икона Марии, слева Иоанна Предтечи, по бокам от них два архангела, затем апостолы Петр и Павел, отцы церкви Иоанн Златоуст и Василий Великий, мученики Георгий и Дмитрий. Более мелкий ярус иконостаса состоит из «праздников», то есть икон, изображающих евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. В верхнем ярусе погрудные иконы изображают богоматерь и пророков со свитками в руках. Что касается самого нижнего яруса иконостаса, то в центре его всегда находятся царские врата с изображением благовещения и евангелистов, и справа от них — «местная икона» святого или праздника, которому посвящен данный храм. Иконостас сложился на Руси на рубеже XIV и XV веков и с той поры стал принадлежностью каждого русского храма (стр. 209).

Развитого иконостаса не существовало ни в Византии, ни в других странах. Византийские храмы, как и древнейшие русские, над низкой алтарной преградой могли иметь лишь небольшую икону деисуса с погрудными изображениями Христа, Марии, Иоанна или архангелов. Такие иконы XII века сохранились в Успенском соборе Кремля (ныне в Третьяковской галерее). Эти иконы могли послужить ядром, из которого выросла сложная и обширная композиция иконостаса. В русском искусстве уже в XII–XIII веках делались попытки располагать множество фигур по сторонам от одной, главной. Это нашло себе место и в росписи Нередицы, где к богоматери направляется целая процессия, среди нее русские святые Борис и Глеб. В рельефах Дмитриевского собора и люди и звери расположены рядами по бокам от псалмопевца Давида. Наконец, в тканой пелене Марии Тверской 1389 года создается настоящее подобие деисусной композиции, но в центре ее вместо Христа вседержителя представлен Спас нерукотворный, к нему обращены Мария, Предтеча и отцы церкви. В те же годы ученик Сергия Афанасий Высоцкий заказывает в Константинополе для своего монастыря в Серпухове погрудный чин (Третьяковская галерея).