Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Первым вполне развитым иконостасом является тот, который в 1405 году был создан Феофаном вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым для Благовещенского собора в Москве. Вряд ли можно приписывать Феофану создание этого нового типа. Судя по характеру композиций самого Феофана в приделе Спасо-Преображенского собора, он не был способен на это. Есть основание утверждать, что появление иконостаса было подготовлено всем предшествующим развитием русской живописи, что он был порождением эпического творчества народа в годы подъема его национально-освободительной борьбы. Три выдающихся мастера лишь нашли совершенную форму выражения художественным исканиям своих предшественников.

Иконостас служил принадлежностью церковного убранства древнерусского храма. Как и в других проявлениях средневекового творчества, сквозь его религиозную форму проглядывает жизненное содержание, отражаются взгляды людей того времени. На Куликовом поле русские люди могли убедиться в том, что условием победы является прекращение удельных междоусобий и объединение сил вокруг великого князя. Недаром «Задонщина» открывается картиной, рисующей Дмитрия Донского на пиру у Микулы Васильевича, где он держит речь к братьям и призывает их двинуться общими силами на врага. Вряд ли случайно, что именно в Москве, которая взяла на себя почин в деле единения народных сил, был создан иконостас и что Новгород при всех своих художественных достижениях не смог создать что-либо подобное иконостасной композиции.

Не следует, конечно, думать, что в иконостасе непосредственно отражены были образы русской действительности. Мастера того времени пользовались иносказательным языком, но в традиционных иконографических образах они выражали свое понимание современной жизни. В росписях храмов XI–XII веков господствовала иерархическая ступенчатость. В иконостас также вошло много представлений, типичных для феодальной иерархии. Новой была более последовательно проводимая связь частей с целым: все фигуры обращены лицами к сидящему на троне Христу, все поставлены на одном уровне с ним, все испрашивают милости для людей. В каждый ярус иконостаса включено множество фигур, но каждая из них воспринимается всегда в связи с его средоточием. Таким средоточием чина был вседержитель, в пророческом ярусе им являлась Мария.

Иконостас не был порождением отвлеченной богословской мысли, как некоторые иконописные композиции XVI века. Он в большей степени был порождением народного творчества, отвечал потребности видеть наглядно выраженными в живописной форме те идеи, которые волновали людей в то время. Достаточно сравнить иконостас, как целое, с древнеславянской композицией «праматери» с обращенными к ней фигурами (стр. 31), чтобы убедиться в том, до какой степени расширилась и обогатилась эта тема в XIV веке. И хотя в иконостасе давала о себе знать богословская идея предстояния, заступничества, феодальная идея зависимости слуги от государя, все же фигуры его были выстроены в ряд как равновеликие. Новым для того времени было то, что благодаря равенству фигур возникало классическое «равноголовие», и это решительно отличает иконостас от киевских мозаик и раннесредневековых порталов на Западе, в которых огромная фигура божества господствовала над маленькими фигурами смертных, подавляла их (ср. I, 187). Новым в иконостасе было и то, что типичная для XI–XII веков суровая идея господства и иерархического подчинения смягчена была тем, что все фигуры иконостаса были объединены душевным порывом, и это ясно выражалось в их жестах, в поворотах голов, во взглядах (28).

Средневековый алтарный образ, и даже Гентский ван Эйков, требует того, чтобы зритель близко подошел к нему и рассмотрел его частности, иначе многое в нем пропадает. Иконостас может быть воспринят многолюдной толпой на большом расстоянии. Правда, при таком восприятии теряются некоторые частности, но зато выступают на первый план главные соотношения между иконами, внутренние связи между ними, то хоровое начало, которое составляет характерную черту народного творчества.

Иконостас полно выразил существенные особенности древнерусской живописи. «Иконостасность» стала характерной чертой всей древнерусской художественной культуры. Мастера древней Руси часто писали композиции, вроде «О тебе радуется», «Шестоднев», «Суббота всех святых», которые представляют собой иконостасы в миниатюре. Принципы иконостасной композиции дают о себе знать и во многих других видах искусства. «Житие Стефана Пермского», написанное в начале XV века Епифанием Премудрым, завершается славословием умершему — «Плачем пермских людей», своеобразным подобием иконостаса, в котором к нему обращаются все люди земли пермской.

В развитии иконописи иконостас сыграл огромную роль. Прежде всего он заставлял расценивать каждое свое звено в зависимости от целого и этим содействовал укреплению композиционного строя живописи. Поставленные в иконостасе отдельные иконы должны были восприниматься с большого расстояния, и это в свою очередь заставляло искать обобщенности силуэтов. Силуэтность стала существенной особенностью русской иконописи XV века. Фигуры чина можно легко узнать издали по их характерным признакам: Иоанна Златоуста и Василия — по их крещатым ризам, Иоанна Предтечу — по выглядывающим из-под власяницы худым ногам.

В те самые годы, когда в Благовещенском соборе был создан первый русский иконостас, московская школа живописи достигает той зрелости, которая позволяет говорить о выработке живописного стиля, глубоко отличного от стиля Феофана и новгородских мастеров.

Иконы праздничного яруса в Благовещенском соборе, несомненно, выполняли русские мастера; летопись называет Прохора с Городца и Андрея Рублева. В этих праздниках напряженный драматизм феофановских работ уступает место гармонической ясности. В «Воскрешении Лазаря» упавшая на колени Мария в красном плаще взирает на Христа с такой страстностью, какой ранее не было в изображениях на эту тему. В «Преображении» (116), как и в переславской иконе (115), — тот же испуг в упавших апостолах, то же торжественное предстояние пророков по бокам от Христа. Но над драматическим напряжением, над выражением испуга апостолов торжествует общее радостное, праздничное настроение, в котором как бы растворяются мысли и чувства отдельных людей. Если в переславской иконе сложные взаимодействия фигур раскрываются в постепенном развитии, то в иконе Благовещенского собора эти взаимодействия отступают на второй план; главное — это ликование, торжество, сверкающая праздничность. Новое содержание выражено новыми живописными средствами. Фигура Христа в белоснежных одеждах не противостоит круглому ореолу, как в переславской иконе, она вписана в круг, и контуры фигур склоненных пророков сливаются с верхним его краем. Фигуры апостолов отделены от верхних фигур большим интервалом с редкими силуэтами деревьев. В противоположность мягкой светотени переславской иконы в благовещенской все строится на превосходно найденных четких силуэтах. Черты, которые так бросаются в глаза в этой иконе при сравнении ее с переславской, станут в дальнейшем определяющими для всей древнерусской живописи.

Видимо, одним из русских мастеров, работавших при дворе московского великого князя, была создана в конце XIV века замечательная икона — архангела Михаила с житием (Москва, Архангельский собор). Русские князья-воины искони почитали архангела своим хранителем и заступником. Недаром его истории посвящены врата суздальского собора. После победы на Куликовой поле образ покровителя князей приобрел особое значение. В посвященной ему иконе предстояло обрисовать идеального воина, каким представляли его себе участники победы. В отличие от более ранней иконы архангела Михаила с Иисусом Навином, где архангел обращен лицом к зрителю, здесь он представлен в энергичном, свободном повороте; он вынул из ножен свой меч и решительно поднимает его; за ним развевается красный плащ; его брови нахмурены; он гневно взирает перед собой, словно вызывает на бой противника. Ни в одной другой русской иконе не выражено столько воинской доблести, как в иконе архангела Михаила Архангельского собора.

Жизнь героя рассказана в житийных клеймах: это сцены битв, казней врагов, кары виновных; во всех них энергия архангела передана с исключительной наглядностью. В «Изведении Петра из темницы» он за руку извлекает бессильное тело апостола и тянет его за собой. В «Явлении Иисусу Навину» он высится перед упавшим воином, огромный и могучий, как настоящий богатырь.

В отличие от более ранней фрески в Софийском соборе в Киеве — «Борьба Иакова с ангелом» (72), в клейме кремлевской иконы показано единоборство равных по силе существ (25). Ангел всей тяжестью корпуса давит на Иакова, тот оказывает ему сопротивление и вместе с тем поднимает противника над землей. Здесь нет и намека на вмешательство небесных сил, на готовность человека подчиниться им. Человек смело восстает против них, напрягая при этом всю свою волю. Крылья ангела не раскрыты так угрожающе, как во фреске XI века, но всего лишь составляют продолжение очертаний его могучей спины; ради симметрии за фигурой Иакова развевается его темнозеленый плащ. Иаков весь изогнулся, как пружина, и делает огромный шаг. Михаил, повис над ним, не касаясь земли ногами; закругленные контуры его тела сливаются с очертаниями фигуры Иакова; наклону его корпуса вторит изящная горка. В целом нужно признать, что подобное упоение борьбой трудно найти в каком-либо другом древнерусском произведении. Даже составителям воинских повестей не удавалось избавиться от средневекового взгляда, согласно которому условием победы является не столько храбрость воинов, сколько небесная помощь.

27. Андрей Рублев. Троица

В начале XV века среди московских иконописцев выступил мастер, которого уже современники высоко чтили за то, что все созданное им отмечено печатью особенного вдохновения, — Андрей Рублев (ок. 1350/1360—1430 г.).

Нам ничего не известно ни об его происхождении, ни о ранних годах его жизни. Мы можем лишь в общих чертах представить себе, какие жизненные впечатления определили формирование его дарования. Он слышал об исторической победе русских над татарами, видел ее плоды: всеобщий подъем, пробуждение надежд. Но он не мог не знать и того, что победа давалась нелегко, требовала сплоченности, жертв, самоотверженности. Сам он был простым чернецом, возможно воспитанником Троицкого монастыря, где все дышало памятью о мудром старце Сергии. В окружающей жизни было много тяжелого и даже мрачного. Была вражда князей, было жестокое притеснение простых людей князьями и боярами, была вечная боязнь нашествий, разорений, казней, пыток, пожаров и мора. Но это тяжелое, мрачное, жестокое не находило себе доступа в искусство Рублева. Правда, его искусство нельзя назвать безмятежным. При всей его светлости и приветливости в нем есть нечто трогательно грустное и хрупкое, как выражение средневековой идеи, согласно которой человек создан не для земных радостей, а для того чтобы принести себя в жертву. «Радость святой печали», — эти слова древнего автора выражают одну из сторон искусства Рублева. В произведениях Рублева царят та тишина и то спокойствие, которые наступают вслед за жаркой битвой, та тишина, которая составляет очарование среднерусской природы с ее просторами лугов, стройными березами и ясными летними закатами.

Как живописец Рублев сложился в Москве и начал свою деятельность при дворе великого князя. Судя по первому упоминанию о нем в летописи в связи с иконостасом Благовещенского собора, он был близок к мастерской Феофана Грека. Замечательный мастер должен был произвести на Рублева сильное впечатление своим проникновенным пониманием человека, сильными характеристиками, смелостью живописного языка.

Но увлечение Рублева Феофаном не переходило в подражание и в зависимость. Его не покидало стремление противопоставить образам, на которых лежал отпечаток личности византийского мастера, свое мировоззрение русского художника. В русском искусстве более раннего времени не было столь последовательного проявления двух различных художественных направлений, как в работах Феофана и Рублева. У первого преобладала в лицах величавость, мрачность, суровость, высокомерие, у второго — нежность, гармоническое спокойствие и душевная отзывчивость.