Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Здесь предметы превращаются в живые существа, а человек — в тряпку. Трюк с заменой позволил вернуться к традиционным мотивам феерий — склеиванию человека, разрезанного на куски, клоунским приемам замены манекеном побежденного в драке. Этот прием будет снова подхвачен и развит в американских комедиях великой эпохи.

В течение всей своей деятельности Мельес будет применять трюк с заменой — самое оригинальное и непревзойденное из его технических достижений. Думая именно об этом приеме, Мельес писал в 1906 году: «К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект».

В 1901 году трюк этот применен в великолепных «Беглецах из Шарантона».

Показывается омнибус, который везет странная механическая лошадь. На империале четыре негра. Лошадь встает на дыбы и бьет негров, которые превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины — и становятся черными. Снова бьют друг друга — и становятся белыми. Наконец, все они сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает экипаж, и негр распадается на тысячу кусков.

Мода на восстановление событий подала Мельесу повод для использования двух новых трюков: съемки макетов и съемки через аквариум.

Употребление макетов не было выдумкой Мельеса. Декораторы театров и панорам применяли их для иллюзорных декораций, воспроизводящих город или пейзаж. В спектаклях марионеток и феериях использовали движущиеся макеты для изображения катастрофы, например падения экипажа в овраг. Первые движущиеся макеты Мельеса воспроизводят морские сцены (морское сражение в Греции, 1897 взрыв на крейсере «Мэн» на рейде в Гаванне, столкновение и гибель судна в море, 1898), так как морские битвы не были в то время новостью в области зрелищ.

Серия о «Мэн» была показана на сцене театра Робер-Удэн 26 апреля 1897 года, на другой день после того, как Мак-Кинли объявил войну Испании. В «Водолазах за работой»Мельесу очень удались постановка и декорации, они обладают таким же очарованием, как иллюстрации Альфреда де Невиля к роману Жюля Верна «20 000 лье под водой».

За газовым занавесом раскрашенные рыбы пересекают горизонтальные капелюры, изображающие толщу воды; среди водорослей и обломков кораблекрушений три водолаза в скафандрах, вооруженные кинжалами и топориками, тащат к веревочной лестнице белый труп утопленника.

Мельес великолепно умел сочетать кино с условностями и техникой театра. Преломленный свет, падающий через витражи студии, кажется подводным. Мэтр из Монтрэ, в полном расцвете своего таланта декоратора, умело играет светотенью. Чтобы придать еще большую реальность этой сцене, Мельес придумал поместить перед объективом аппарата большой аквариум, в котором колыхались водоросли и плавали рыбы. Впоследствии с помощью этого трюка на ярмарках показывали женщин-сирен, живущих под водой. Успех был велик, и «подводные сцены» стали специальностью Мельеса. Они были гвоздем его «Царства фей»в 1903 году.

В том же 1898 году Мельес впервые применяет три новых трюка: двойную экспозицию, размножение изображений и каше. Эти три процесса были заимствованы из фотографической техники и один за другим появляются в каталогах Мельеса. Можно предположить, что Мельес обзавелся пособием по фотографии и применяет все трюки, в нем описанные. Вполне возможно, что книга, которой вдохновлялся Мельес, была издана в Америке в начале 1898 года. Это «Магические иллюзии на сцене и научные развлечения, включая фотографию с трюками» Альберта Хопкинса. Мельес нашел в этой книге обстоятельное описание со схемами применения фотографии на черном фоне, спиритических фотографий и двойных экспозиций с каше и без него.

Трюк с двойной экспозицией, который Мельес применил в «Проклятой пещере», «Сне художника»и «Мастерской художника»,восходит к началу фотографии. Он был открыт, когда рассеянный фотограф сделал два снимка на одну пластинку.

В Америке процесс был использован коммерчески фотографом-любителем из Филадельфии по имени Мамлер. В то время был в моде спиритизм, и ловкий фотограф воспользовался этим, введя в систему опыт, полученный чисто случайно. Он обосновался в Нью-Йорке и открыл торговлю «спиритическими фотографиями», которая тогда процветала. Разумеется, это были ловко сделанные двойные экспозиции, и, хотя эту подделку распознали и осудили, в 1874 году нашлись издатели, которые выпустили библию, иллюстрированную «подлинными» фотографиями Авраама, Моисея, Иакова, полученными путем «спиритической фотографии».

Во Франции «Спиритическое ревю», издаваемое Алланом Нардеком, опубликовало в 1873 году фотографии этого рода, и один французский фотограф, отгадав «трюк», стал фотографировать «духов» и дюжинами продавать людям фотографии их умерших родственников.

Увы! Неверующий полицейский комиссар 22 апреля 1875 года взломал дверь изобретательного фотографа и захватил в комнате, обитой черной тканью, манекен, одетый в тюль, и несколько сот голов, необходимых для того, чтобы подобрать из них похожую на голову покойного. Несмотря на признание фотографа, вера его многочисленных клиентов не была поколеблена, и они горячо свидетельствовали в пользу этого торговца утешениями. Смертельный удар был нанесен спиритической фотографии только тогда, когда она среди прочих фокусов была описана в пособиях по фотографии.

У. К. Л. Диксон, постановщик первых фильмов Эдисона, иллюстрировал свою «Историю кинетографа» (1895) «спиритическими фотографиями», но ему не пришло в голову использовать их в своих фильмах.

«Секрет» подводной съемки Мельеса.

И если Мельес первый подумал об этом, так это было потому, что они показались ему подходящей заменой трюка появления «живых и неосязаемых призраков», описанных его предшественником Робером Удэном в его посмертно изданной книге «Магия и занимательная физика».

Робер Удэн так описывает впечатление, производимое этим трюком: «Два человека находятся на сцене. Один — из плоти и крови, другой — нереальный, неосязаемый призрак. Человек из плоти и крови тщетно пытается схватить призрак. Он его бьет, и рука проходит через тело призрака, как через облако, а призрак не меняет своей формы. Он невредим и даже размахивает руками, чтобы рассердить своего противника…».

Для осуществления этого трюка на сцене помещается зеркало. В углублении под рампой на черном фоне спрятан статист, одетый в белое и ярко освещенный. Сцена происходит в полутьме. Зритель не видит ни статиста, ни зеркала. Видно только отражение статиста в зеркале — и с этим-то отражением и сражается актер.

Размноженные изображения так же, как и спиритические фотографии, известны еще со времени Второй империи. Одной из тем этих фокусов было жонглирование собственной головой. Мельес не мог об этом не знать, свидетельством чего является следующий отчет в «Ля Натюр» об одном из сенсационных трюков театра Робер-Удэн:

«Это один из самых потрясающих фокусов, когда-либо снятых в кино. Фокусник входит на сцену и, поклонившись публике, снимает свою голову и кладет ее перед собой на стол. У него немедленно вырастает другая голова, и, чтобы показать, что здесь нет никакого мошенничества, он пролезает под стол, на котором лежит его первая голова. Затем он снимает вторую голову, потом третью, и все головы он кладет на стол. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя, находящимися на столе. Потом он начинает играть на банджо.