Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
В фильмах этого рода уже имеются элементы монтажа. К тому концу фильма, где клоун кончает раздеваться, приклеивается такой же кусок, снятый обратной съемкой.
В 1901 году Мельес впервые применил трэвелинг (съемку с движения). Это не было изобретением Мельеса, ибо в 1896 году такую съемку уже применял Промио в Венеции во время съемки видов с гондолы. Но этот процесс не осуществлялся в студиях, хотя и во Франции и в Англии аппараты в студиях почти всегда помещались на платформах, двигающихся по рельсам. В Монтрэ эти рельсы были расположены в центре сцены и служили для приближения или удаления аппарата в зависимости от размера декораций и точки зрения, с которой Мельес хотел снимать фильм. Кроме того, они служили для передвижения аппарата в темную комнату, находившуюся в конце студии,
Мельес употреблял повозку для получения эрзаца сценических эффектов. За 100 лет до этого Робертсон в своих фантасмагориях пользовался волшебным фонарем на рельсах, показывая фигуры, растущие и уменьшающиеся на глазах у зрителей. Этот метод применялся и в театре.
В пьесе «Лань в лесу», поставленной Флури в театре «Шатле» (1896), с помощью «наезда» достигался эффект чудесного увеличения размеров носа у одного из персонажей, выделяющихся белыми силуэтами на черном фоне, который делает незаметным приближение аппарата к декорации или удаление от нее.
В том же 1901 году Мельес снял «Дьявола и статую», «Человека с резиновой головой», «Маленькую танцовщицу».
В «Маленькой танцовщице» жонглер достает дюжину яиц изо рта своего ассистента. Он разбивает яйца и выливает их в шляпу, смешивает их, после чего вынимает яйцо величиной со шляпу.
Как только он кладет яйцо на стол, оно превращается в крошечную танцовщицу, очень подвижную, которая начинает танцевать. Вдруг она вырастает до нормального размера, спрыгивает на пол и очаровывает публику своей грацией; потом таинственным образом исчезает вместе с жонглером.
Такие фильмы, в которых по воле воображения автора комбинировались различные трюки, полны ловкости и очарования. Но надо отметить, что развитие действия в них мало отличается от номеров театра Робер-Удэн. Мельес, играющий главную роль, почти всегда появляется в одежде фокусника, он кланяется в начале и в конце представления — в конце немного дольше, так как ждет аплодисментов.
Все искусство Мельеса состоит в том, чтобы как можно лучше замаскировать трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения. Он открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру. Язык, элементы которого он открыл, для него лишь серия магических заклинаний, а не язык с разработанным и сознательно применяемым синтаксисом.
После 1900 года Мельес уже меньше занимается техническими изобретениями. В его «Лысой горе»(1902) усовершенствуется применение макетов, но не вносится ничего нового. Другой фильм 1902 года показывает, что на студии в Монтрэ усовершенствовано применение традиционных механизмов сцены, но отнюдь не усовершенствована чисто кинематографическая техника. В « Человеке-мухе» индийский маг танцует на вертикальной плоскости стены на глазах у шести красавиц — это, по-видимому, была имитация (не получившая развития) английских сюжетов, снятых на перевернутых декорациях, где пол занимал место потолка. Патэ после 1902 года употреблял этот процесс — простой, но неизменно производивший впечатление на публику, и даже злоупотреблял им.
В 1903 году в спиритической фотографии и волшебном фонаре применяются «невиданные эффекты», которые заключаются в применении двойных экспозиций и переходов с наплывами на белом, а не употреблявшемся до сих пор черном фоне. С тех пор Мельес отказывается от нововведений. Выработанная им техника его удовлетворяет, отныне он предпочитает вместо кропотливой жизни в темной комнате совершенствовать театральную машину, которую представляет собой теперь его ателье в Монтрэ. Кинематографические трюки впредь будут играть чаще всего лишь второстепенную роль в его больших
феериях и полнометражных фильмах. Когда в распоряжении Мельеса появилась театральная механика, он предпочел ее всем заменителям.Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма значителен. Режиссеры и сейчас ежедневно употребляют открытые или усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие. Мы показали, что по большей части они вытекали из техники, ранее уже известной в фотографии или в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в создании кинематографического языка.
Глава IV
ЛЮМЬЕР ПРЕКРАЩАЕТ ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ (Лето 1898 г.)
Необходимо было бы когда-нибудь заняться жизнеописанием операторов Люмьера, которые распространяли кино на пяти континентах. Их бродячая жизнь была полна сенсационных и комических происшествий. Многие из этих миссионеров кино обосновывались в далеких странах — в Америке или в России, где некоторые из них живут до сих пор [109] .
Промио опубликовал часть своих воспоминаний в «Истории кино» Куассака. Он рассказывает, как в Женеве ему приходилось залезать в гигантскую бочку, принадлежавшую фирме «Фрюишольц», а в Бремене — в гроб, чтобы перезарядить аппараты, так как нигде не было темной комнаты. Достаточно было приказа Луи Люмьера, чтобы его операторы отправились в любой конец света.
109
Например, Дублие после турне по России, Голландии и Турции обосновался в США, где еще в 1946 г. был техником в лаборатории по печатанию фильмов в предместье Нью-Йорка.
Так, Месгиш после возвращения из Америки был направлен 25 октября 1897 года в Россию, куда его вызвал петербургский делец Грюнвальд, брат известного парижского меховщика, который перекупил у журнала «Фигаро» исключительное право на демонстрацию в России кинематографа Люмьера.
13 ноября 1897 года Месгиш дал в Одесском Большом театре представление в сопровождении симфонического оркестра. Потом он выступает в Ялте перед царем Николаем II, в Москве — перед великим князем Михаилом. Затем объезжает всю европейскую часть России, показывая снимки, сделанные во время недавней коронации царя.
В июле 1898 года кинематограф впервые фигурирует среди прочих многочисленных аттракционов на знаменитой ярмарке в Нижнем Новгороде, где Азия сливается с Европой.
«Для наших представлений, — пишет Месгиш, — мы выбрали русские сюжеты, и в особенности празднества по поводу коронации царя. В громадном зале ошеломленные зрители из народа недоумевают, что находится за экраном, какая дьявольская сила заставляет его оживать.
В некоторые дни наше заведение брали с бою. Но скоро среди этого собрания деревенщины пошли подозрительные толки. Распространился слух, что мы показываем явления нечистой силы, и со дня на день мы ждали, что нас обвинят в колдовстве. При выходе они пытались отогнать нечистую силу заклинаниями, спорили между собой и… приходили к убеждению, что то, что они видели, было делом рук дьявола. Не хватало только, чтобы среди этих невежественных и суеверных людей началось опасное возбуждение. В конце одного представления полиция грубо разогнала угрожающие нам толпы, и только под ее охраной я мог вернуться в гостиницу. В воздухе носится: «В огонь колдовское отродье!»
И действительно, однажды ночью на ярмарке начался пожар. Заведение Люмьера — в огне. Этот несчастный случай произошел из-за взрыва фанатизма, ибо, как потом мы узнали, прежде чем поджечь барак, его обильно полили керосином.
Из двух имевшихся у нас постов мы потеряли один! Трагическая судьба нашей установки глубоко нас огорчила. Событие широко отмечается в прессе. Отовсюду мы получаем приглашения. Депеша от нашего импрессарио извещает нас, что он подписал контракт с г-ном Александровым на летний театр «Аквариум» в Санкт-Петербурге. Он добавляет, что пожар в Нижнем Новгороде — великолепная реклама».