Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Под руководством Курта Вашнека я принимал участие в выпуске информационной кинохроники и короткометражных документальных фильмов. Весной 1917 года меня назначили на пост директора бухарестской фирмы «Сосьетэ де синема де Балькан э д’Ориан». Эта полу-частная фирма, созданная «БУФА» и «ДФГ» [281] , поддерживала контакт с организацией, занимавшейся кинопропагандой на Балканах, а также на территории стран Ближнего Востока…

Я вернулся в Берлин в конце декабря 1918 года… В январе 1919 года вновь приступил к руководству фирмой «Дэкла» [282] .

281

«ДФГ» — «Дойче Фильм-Гезельшафт».

282

In: Lang A.Op. cit., р. 185–186.

В 1924 году французский журналист следующими словами описывал Поммера («Синэ-магазин», 4 июля 1924 года):

«Этот человек — очень молодой, поразительно деятельный и энергичный — переделывает все, проверяет все и ко всему подходит по-своему».

Вот что говорит о нем Рохус Глизе, художник и режиссер, повседневно сталкивавшийся с Поммером по работе («Кинематек», ноябрь 1968 года):

«Поммер был очень образованным человеком, большим энтузиастом своего дела. Когда он начинал какую-то работу, оторвать его не было никакой возможности. Но во всех других случаях он оставался очень сдержанным, очень спокойным».

Для его характеристики уместно вспомнить здесь слова самого Поммера, приведенные в книге «Памяти Карла Майера» (Лондон, 1944 год):

«Властителем умов пражских прогрессивных художников был Альфред Кубин. Все стремились работать в стиле, характерном для этого мастера.

Пока Майер и Яновиц говорили об искусстве, я думал о другом. Там, где их интересовал «эксперимент», мне виделось другое — сравнительно недорогостоящее производство.

Молодые люди стремились заинтересовать Кубина своими планами. Я же в это время нацеливал их на работу, связанную с идеей фантастичной и таинственной. Я вручил «Калигари» трем кадровым художникам «Дэклы» — Варму, Херлцу (то есть Райманну. — Ж. С.) и Рёригу, — с которыми я познакомился во время службы в армии.<…>

У киностудии был жесткий лимит электроэнергии. В тот день, когда нам сказали, что мы израсходовали весь месячный лимит (а до конца месяца было еще очень далеко), трое моих художников пришли с предложением, показавшимся мне абсурдным и даже совершенно непригодным: «Почему бы не нарисовать для фильма «Калигари» свет и тени на декорациях?»

Поскольку я возражал против этого возвращения к примитивному кинематографу, Райманн, самый молчаливый из всех, пояснил: «Не забудьте, господин Поммер, что мы живем в эпоху экспрессионизма, и если мы разрисуем декорации в этом стиле, то сможем сделать основные элементы максимально выразительными».

«Послушайте, дети мои, да вы все свихнулись. Сделать фантастические, заумные, плоские декорации фоном для действующих лиц из плоти и крови… Об этом не может быть и речи».

На следующий день художники принесли мне серию эскизов, которые, видимо, приготовили уже давно, но напугать меня ими сразу не решились. Однако, поскольку и теперь им не удалось меня убедить, они все же уговорили снять в Вене пробный эпизод. Майер и Яновиц присутствовали на просмотре проб, которые всех нас убедили, а авторы отказались от дальнейших усилий пригласить художником на этот фильм Кубина».

Среди режиссеров, работавших в «Дэкле», был и молодой венец — Фриц Ланг [283] . Поммер предложил ему поставить «Калигари».

«Эрих Поммер доверил мне постановку фильма «Кабинет доктора Калигари». Однако прокатчики получили столь значительные доходы от первой серии «Пауков» [284] , что потребовали немедленно сделать ее продолжение. В этих условиях Поммер принужден был снять меня с «Калигари», с тем чтобы я смог завершить вторую серию «Пауков» [285] .

283

О дебюте Фрица Ланга см.: СадульЖ. Всеобщая история кино, т. 3, с. 482.

284

Многосерийным фильмом «Пауки» (1919) и картиной «Полукровка» Фриц Ланг дебютировал в кино (см. ниже).

285

In: Bogdanovich P.Fritz Lang in America. London, 1967.

После вынужденного отказа от Ланга Поммер обратился к еще одному из своих режиссеров — Роберту Вине, мастеру плодовитому и специалисту по коммерческим фильмам.

Роберт Вине родился в 1881 году. Его отец был придворным актером, а брат, — Конрад Вине, впоследствии также стал кинорежиссером. Защитив диссертацию по философии, Роберт Вине начал работать актером, сперва в Дрездене, затем в Берлине, где был и «драматургом» и постановщиком в «Лессинг театер». В кино Вине пришел по приглашению графа Саши Коловрата. Дебютировал он в 1913 году постановкой комедий в жанре Любича и фильмов с Хенни Портен, а также поставил один из первых фильмов с Яннингсом — «Фромон-младший и Рислер-старший» (1917). В 1919 году Вине участвовал в постановке «Сатаны» Мурнау.

По словам Ханса Фельда (в уже цитированном письме), «Вине был странным персонажем, очень образованным и прекрасно воспитанным. Его несколько пренебрежительное отношение к работе в кино было сознательным, ибо работу эту он рассматривал только как средство к существованию. Его страстью было коллекционирование скульптур из Бенина. Коллекция восхищала каждого, кто имел возможность с ней познакомиться. Вине собрал ее в те времена, когда почти никто еще не знал цивилизации этого народа Африки».

Подлинным постановщиком этого принципиального фильма был не столько Вине, сколько троица живописцев-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм» («Der Sturm»): архитектор Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рёриг. Как говорит Герман Варм (единственный оставшийся в живых член группы) [286] , не Эрих Поммер, а Рудольф Майнерт, то есть «режиссер, о котором мы знаем очень немногое» (Лотта Эйснер), был продюсером «Калигари», и именно он приказал, чтобы декорации были выполнены «как можно безумнее». Впрочем, в истории создания фильма от этого мало что меняется. В самом деле, вот что отмечает Лотта Эйснер (с. 26):

286

Рассказ Германа Варма цитируемся (и всякий раз с небольшими изменениями) Лоттой Эйснер, Рольфом Хемпелем, а также в брошюре «Caligari und Caligarismus» (Berlin-Ouest, Deutsche Kine-mathek, 1970).

«Мы отчетливо видим [в свете конфликтов, возникших во время подготовительного периода к съемкам «Калигари»], что одним из принципов немецкого кино является главенствующая роль автора сценария, художника и технического персонала. <…> В Германии промышленность немедленно завладела контролем над всеми творческими кадрами, рассчитывая, что в будущем эти люди неизбежно принесут ей доход».

Свидетельство Германа Варма:

«Стиль, в котором впервые был написан сценарий [Майером и Яновицем], оказался столь неожиданным для меня, столь увлекательным, что мне пришлось признать необходимость найти для подобного литературного стиля столь же необычную форму декораций. Только экспрессионистские декорации могли служить средой в этом метафизическом произведении и сделать понятными его странные происшествия».

Вот как развивался сюжет фильма, придуманный Майером и Яновицем:

«В неопределенную эпоху (возможно, году в 1830-м) в вымышленном немецком городке Хольстенвалле происходила ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На ней доктор Калигари (Вернер Краусс), загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник обходится с ним крайне непочтительно. Наутро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться ярмарочным увеселениям. Вместе с толпой зевак в балаган доктора Калигари приходят Фрэнсис (Фридрих Фехер) и Алан (Г.-Г. фон Твардовски), студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн (Лиль Даговер). На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот — он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от его господина, — и отвечает: «До рассвета». Наутро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробившись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот пытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.