Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Викторианская «эстетика» мелодрамы проявляется в нескольких сценах — сцена проклятия героини честной крестьянской семьей напоминает плохие жанровые картины, которыми XIX век продолжает традиции «Отцовского проклятия» Грёза. Благородный отец, с брюшком, в высоких сапогах, указует на дверь одетой в черное сироте, жертве рока. Седовласая мать умоляет поборника справедливости о пощаде; предатель со скрытым торжеством улыбается жертве. На лицах четырех других персонажей, сидящих вокруг длинного стола, написаны самые разные чувства. Среди них — два человека, которые призваны внести разрядку в эту драматическую сцену, но они мешают развитию действия своими клоунскими выходками а-ля Мак Сеннетт.

Картина оказала большое влияние на иностранные фильмы. В частности, сцена ледокола, по-видимому, повлияла иа Пудовкина в его работе над заключительным эпизодом «Матери». Кроме того, в «Пути на восток» Гриффит предпринял интересные технические поиски. В первой части, когда героиня разглядывает роскошную обстановку дома богатой родственницы, Гриффит использовал цвет, но не «текниколор» (экспериментальные исследования «Метро») и не «призмаколор», способ, давший плачевные результаты в «Славном приключении» («The Glorious Adventure») Стюарта Блэктона. Великий режиссер, скорее всего, использовал способ раскрашивания с трафаретом, типа «патеколор», когда при показе мод цвет наносился только на платья манекенщиц, а съемки выполнялись в черно-белой гамме, если быть точнее, — в технике бистра [94] . В этом фильме Гриффит лучше, чем кто-либо другой, использовал все (и довольно широкие) возможности окрашивающего виража (virage-teintage) и получил либо искрящиеся (красный, синий, пастельный, зеленый и т. д.), либо контрастирующие оттенки (к примеру, розовый и фисташковый) [95] .

94

Бистр — старинная техника рисунка древесной сажей (специально приготовленной в виде прозрачной коричневой краски с желтоватым оттенком). С конца XVIII века вместо бистра стали пользоваться сепией и тушью, — Примеч. ред.

95

Цвет на современных копиях, перепечатанных со старых негативов, не сохранился.

В начале 20-х годов Гриффит использовал особый вид монтажа, о котором, насколько известно, писал лишь Деллюк в «Синэа» (7 апреля 1922 года): «Гриффит полностью следовал в «Улице грез» и «Пути на восток» своему вкусу к смысловой, а не визуальной связности. То есть, переходя от приближенного изображения к удаленному (от крупного плана к общему. — Ж. С.) одного и того же персонажа, взятого в едином движении, он не соблюдал единства жестикуляции.

Это позволяет следить за развитием идеи, а не действиями персонажа. Многие забывают, что резкий, раздражающий стиль Гриффита становится при этом еще резче и раздражающе. Зритель подсознательно испытывает шок при каждой смене кадра, и тем самым постоянно поддерживается атмосфера тревоги, даже неприязни, позволяя Гриффиту подготовить зрителя к новым перипетиям героев».

Благодаря успеху «Пути на восток» Гриффит смог приступить к съемкам фильма «Сиротки бури» (1921), имея в распоряжении столь же значительные средства, что и при создании «Нетерпимости» и «Сердец мира».

Мелодрама Деннери (1874), с успехом шедшая в народных театрах Третьей Республики, несет на себе печать 90-х годов прошлого столетия, когда она была написана. Это откровенно республиканское произведение, действие которого происходит в 1780 году, разоблачает продажность знати и восхваляет честность народа, символами которого оказываются две сироты и хромой точильщик.

Гриффит приобрел этот известный сюжет (его экранизировали несколько раз, в частности в Италии в 1920 году) [96] и полностью переделал французскую мелодраму. Он сохранил героев, но довел их приключения до Революции и Террора в сценарии, который можно свести к следующему: «Подобранные на ступенях Собора Нотр-Дам ремесленником, две сиротки после смерти приемногo отца добираются до Парижа. Старшую (Лилиан Гиш) похищает маркиз, младшая (Дороти Гиш), слепая Девушка, попадает в лапы к отвратительной мегере (Люсиль Ла Верн), которая заставляет ее просить милостыню. Маркиз привозит похищенную девушку на оргию, где шевалье де Водри (Джозеф Шилдкроут) вызывает подонка на дуэль, ранит его, спасает девушку и женится на ней. Во время Террора эта новоявленная аристократка становится жертвой ужасного Робеспьера (Сидней Херберт), ее приговаривают к гильотине, но в последнюю минуту ее спасает Дантон (Монте Блю), прискакавший к эшафоту на горячем коне».

96

Согласно «Словарю фильмов» того же Садуля (in: Dictionnaire des films. Paris, 1965), мелодрама Деннери еще дважды экранизировалась во Франции (в 1910 году — Альбером Капеллани и в 1930 году — Морисом Турнером) и один раз — в Италии, но уже в 1951 году (реж, Д. Джентильомо). — Примеч. ред.

Гриффит нанял несколько тысяч статистов для съемок взятия Бастилии, построил в Мамаронеке гигантские салоны для сцены с Людовиком XVI. На воссоздание улиц старого Парижа пошел миллион кубических метров строительных материалов. В рекламе приводились такие данные: «Декорации раскинулись на площади 65 тысяч квадратных метров, а статистов потребовалось не менее 10 тысяч. Труд Д.-У. Гриффита станет понятнее, если знать, что снималось от трех до десяти дублей каждой сцены после долгих репетиций».

Пышные, дорогие костюмы относились по стилю не к эпохе Людовика XVI, а, скорее, к «Зигфелд Фоллиз». Дурной вкус еще более подчеркивался явным намерением превзойти картину Любича «Мадам Дюбарри», имевшую невероятный успех в Соединенных Штатах и взятую Гриффитом в качестве модели (как некогда он взял «Кабирию» моделью вавилонского эпизода «Нетерпимости»). Он надеялся костюмами и декорациями превзойти супербоевик «УФА». На празднике у маркиза де Преля (ставшего в Соединенных Штатах маркизом де Прай) женщины купались в фонтанах, окрашенных в розовые и зеленые цвета тем же способом, что и в «Пути на восток». Как сообщала реклама, из фонтанов било «настоящее вино по специальному разрешению агентов, наблюдающих за выполнением сухого закона».

В американском варианте было двенадцать частей (три часа демонстрации). Французский прокатчик, опасаясь политических манифестаций, вырезал две — части еще до цензуры. Жак Рулле несколько изменил сценарий: Дантон превратился в Бридо, чтобы французы не издевались над ковбоем Дантоном, который спешит спасти бедняжку в последнюю минуту. А «королевские молодчики» проводили в Париже (в кинотеатрах «Мариво» и «Макс Линдер») бурные демонстрации в течение нескольких недель, поскольку фильм «оскорблял монархию». Пытаясь успокоить страсти, Гриффит телеграфировал в Париж, что сверялся с трудами лучших историков — Гизо, Тейна и Карлейля, — а сценарий прочли маркиз де Полиньяк и Луи Аллар, профессор Гарвардского университета. Он мог бы добавить, что к санкюлотам и Революции он отнесся еще хуже, чем к аристократам и монархии. Робер Флоре, побывав на премьере фильма в Лос-Анджелесе, так анализировал политическую направленность «Сироток бури».

«Чтобы убедить американского зрителя в правоте Революции, Гриффит использовал контрасты. Он разделил французский народ на две категории — аристократов и простой люд, — а буржуазию ликвидировал. Он показал оргии в родовых замках, перебивая сцены балов и банкетов короткими кадрами бедняков, просящих кусок хлеба. Он показал нам маркиза де Прай, дающего луидор матери задавленной им девочки. Он показал парижан в лохмотьях у дверей булочных, аристократов, купающихся в вине и молоке. Из всего этого публика пришла к заключению, что народ был совершенно прав, когда начал мятеж, и даже раздавались аплодисменты там, где народ вздергивал аристократов на фонарь.

<…> Сидней Херберт создал образ Робеспьера, мало соответствующий общеизвестному. Он превратил его в исключительно осмотрительного человека, попавшего в запутанную ситуацию. Гриффит в титрах представляет Дантона эдаким французским Линкольном (чтобы американский зритель проникся значительностью Дантона), словно желая приравнять Робеспьера к Ленину…»

Якобинский вождь действительно выглядел ярым экстремистом, чуть ли не «красным», — против «красных» официальная Америка тех лет вела враждебную кампанию. Народ также был выставлен в карикатурном виде, а во время взятия Бастилии «накопившаяся за долгие годы ненависть [получила] выход. Триумф вопящей толпы. Единственный властелин улицы — адский хоровод Карманьолы» [97] .

97

In: Gish L. The Movies, Mr. Griffith, and Me. New Jersey, 1969.

Гриффит писал в литературном сценарии: «Сиротки бури» — мощное средство антибольшевистской пропаганды. Фильм показывает куда с большей живостью, чем исторические книги, что тиранию королей и знати вынести трудно, но тирания озверевшей толпы под руководством жаждущих крови вождей совершенно непереносима».

Несмотря на влияние сделанных с размахом постановок в стиле «УФА», экстравагантные костюмы, злоупотребление напряженностью, спасения в последнюю минуту, буффонады-интермедии, фильм все же создавал и эпическое дыхание времени, которое Гриффиту больше никогда не удалось передать. Он хотел остаться в первых рядах режиссеров, но не смог оторваться от старого кинематографа и выглядел тем более устаревшим, чем больше увлекался модернизмом. Его супербоевик имел почетную коммерческую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с ним конкурировал итальянский фильм «Две сиротки», а Уильям Фокс, купивший права на мелодраму, заставил Гриффита выплатить ему 75 или 85 тысяч долларов за прокат в Европе картины, снятой фирмой «Юнайтед артистс».