Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

«Парамаунт» приобрел права на экранизацию романа Эмерсона Хоу «Крытый фургон», который публиковался в газете «Сатэрдей ивнинг ньюс». Цукор хотел дать главную роль в фильме Мэри Майлс Минтер, которая, однако, была в черном списке в связи со скандалом Тэйлора. Он предложил сюжет нескольким режиссерам. После их отказа он передал работу Джеймсу Крюзе.

Согласно рекламным данным, фильм стоил 800 тысяч долларов, но в нем не играл никто из известных звезд. Актрисы Лоис Уилсон и Этель Уэйлс пользовались не большей известностью, чем актеры Уоррен Кэрриган, Алэн Хэйл, Талли Маршалл и другие. В фильме выделялся шотландец Эрнст Торренс, часто выступавший партнером Мэри Пикфорд.

Основной темой картины с классическим сценарием и. перипетиями была одиссея пионеров, которые в 1847–1848 годах пересекли США с востока на запад, пройдя тысячи километров в крытых фургонах-повозках, обтянутых брезентом и служивших домом для переселенцев. Мы увидели бесконечный караван, неуклонно продвигающийся в направлении Орегона, несмотря на тысячи опасностей и нападения индейцев. Прибыв на место после долгого пути, пионеры оказываются на грани отчаяния, но вновь обретают надежду, услышав новость об открытии золота в Калифорнии.

Джеймс Крюзе решил снять эту эпопею пионеров на натуре. Он отправился с большой съемочной группой в штаты Юта и Невада и сумел использовать великолепные пейзажи, в частности Змеиной Долины, где он снимал нападение индейцев.

В то время эти пустынные районы не имели связи с остальной частью Соединенных Штатов, что вызвало несколько досадных инцидентов. Так, по рекламным сообщениям, Алэн Хэйл едва не погиб в зыбучих песках, Уоррен Кэрриган с большим опозданием узнал о смерти своей матери, а Эрнсту Торренсу пришлось прервать съемки и отправиться к тяжелобольному внуку. На долю съемочной группы выпали тяжелые испытания из-за сильнейших гроз в горах. Джеймс Крюзе хотел, чтобы все в фильме выглядело настоящим. Он заявил представителям прессы: «В моем фильме нет накладных усов. Пыль, поднятая караваном, настоящая, индейцы настоящие, и бороды на лицах переселенцев тоже настоящие» [135] .

135

The Best Moving Pictures of 1922–1923, p. 73.

Однако ему не удалось заставить своих актеров отказаться от грима и причесок при съемке катастрофических ситуаций. А когда фильм был закончен, режиссера вынудили добавить в картину типично парамаунтскую сцену. Цукор пишет по этому поводу в своих мемуарах, что Ласки не понравился фильм и он сказал после просмотра:

«У меня возникла хорошая идея. <…> Что вы об этом думаете? Когда караван прибывает в Орегон, один из колонистов берет лопату, вонзает ее в землю и переворачивает ком земли. Это должен быть чернозем, жирный и плодородный, — символ победы после тяжких испытаний. А поскольку эти люди почитают и боятся Бога, они падают на колени, чтобы сотворить молитву.

Мне идея понравилась.

— Снимите эту сцену. А пока мы проведем несколько пробных показов. Затем вставим новые кадры, повторим демонстрацию и сравним результаты.

Как мы и предполагали, хотя первая версия и понравилась публике, она не оставила у нее того впечатления, к которому мы стремились.

Новая версия отличалась от первой, как день от ночи. Фильм получился бы хорошим в любом случае, и его ждал несомненный успех. Но, по моему убеждению, предложение Ласки позволило улучшить фильм и поднять его художественную ценность» [136] .

136

Zukor A., Kramer D. Op. cit, р. 238–239.

Сегодня никто не обращает внимание на этот эпизод; в лучшем случае он раздражает своей условностью в фильме, который производит глубокое впечатление правдивостью его коллективного героя — каравана, идущего на Запад через реки, сквозь грозы, бури, по высоким горам и обширным равнинам. Для съемки в Неваде нападения индейцев на караван — драматической вершины произведения — Джеймсу Крюзе понадобилось восемь недель. Монтаж фильма выполнила Дороти Арзнер, замеченная еще по работе над фильмом «Кровь и песок» (1922, режиссер Фрэд Нибло). Успех «Крытого фургона» во многом зависел от нее и помог ей самой стать режиссером в 1926 году.

Фильм принес в семь или восемь раз больше того, что в него вложили. Доходы в Соединенных Штатах достигли 3,5 миллиона долларов. Он шел первым экраном около года в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, и интерес к нему подогревался мощной рекламой. Андре Таншан, нью-йоркский корреспондент «Синэ-магазин» (i2 октября 1923 года), описывает рекламу в «Крайтериэн тиэ^тер»: «Фасад закрыт громадным полотнищем с основными сценами из фильма. Вечером включается освещение, и великолепная игра света создает впечатление Фургона американских пионеров, пересекающего бурный поток. Нью-Йорк и его окрестности заклеены афишами, которые утверждают, что это — самое потрясающее произведение, что кинотеатр — самый прохладный, а артисты — самые лучшие. Каждый день газеты повторяют одно и то же. Повсюду раздаются брошюрки, рассказывающие о фильме. Целыми днями по городу галопирует племя настоящих индейцев, которые заявляют зевакам, что принимали участие в съемках. Сейчас они, кажется, отправились в Лондон, на премьеру картины».

После триумфа «Крытого фургона» Джеймс Крюзе стал самым популярным режиссером Голливуда. Он добился от Джесси Ласки контракта кинозвезды — 6 (а вскоре и 7) тысяч долларов в неделю. А также получил право на свободный выбор сюжетов и поставил себе цель стать хроникером подлинной американской жизни. В фильме «Голливуд» (1923, фильм снят до «Крытого фургона») он показал истинную картину жизни столицы кино, сняв короткие эпизоды из личной жизни главных кинозвезд «Парамаунт» и режиссера Сесиля Б. де Милля. Он умело сделал ряд юмористических забавных комедий: «Мертон из кино» («Merton of the Movies», 1924, экранизация пьесы по известному роману), «Драчливый трус» («The Fighting Goward», 1924, по книге «Магнолия» Буса Тэркингтона), в котором издевался над фанфаронами южанами накануне Гражданской войны; «Раглс из Ред Гэп» («Ruggles of Red Gap», 1923), где манерный англичанин на собственном опыте знакомился с племенем краснокожих и жизнью Дальнего Запада…

В фильме снимался специалист по этим ролям в театре Эдвард Эверетт Хортон, который вскоре стал главным исполнителем в картине «Нищий в седле фортуны» («Beggar on Horseback», 1923). Фильм был экранизацией популярной авангардистской пьесы, поставленной в театре Уинтропом Эймом. Джеймс Крюзе использовал удачные театральные эффекты и добавил к ним трюки. Некоторые американцы считали, что фильм получился хуже пьесы, но европейцев подкупило произведение, находившееся, как они считали, под влиянием немецкого экспрессионизма. Автор прибегнул к несвязностям, гротескным встречам, парадоксальным ситуациям, ритмическим балетным сценам, чем придал резкую сатирическую направленность картине об Америке нуворишей во времена процветания. Отсутствие внешней логики оправдывалось внутренней логикой сновидений. В лучшей сцене Эверетт Хортон в домашнем халате стоит перед судом.

На местах для публики сидят полицейские с дубинками, а в жюри — служащие похоронного бюро в цилиндрах, которые играют на саксофонах. Такое произведение было авангардным по голливудским канонам, и именно так его приняли во Франции.

Крюзе вернулся к вестерну в фильме «Пони Экспресс» («Роnу Express», 1925), в котором уже не чувствовалось страсти «Крытого фургона». В фильме «Старые броненосцы» («Old Ironsides», 1926, с участием Уоллеса Бири, Чарлза Фаррела, Эстер Ралстон) он показал скорее большой морской спектакль, чем реальный эпизод американской истории. После этого Крюзе снимал лишь светские комедии в стиле «Парамаунт». По мнению Льюиса Джекобса, слишком снисходительного к Джеймсу Крюзе, в них умело «высмеивались негативные стороны американской жизни… Саркастический «Гусь висит высоко» («The goose Hangs High», 1925), умелый «Женись на мне» («Marry Me», 1925), острый «Официант из «Рица» («The Waiter From the Ritz», 1926), непринужденный «Все мы игроки» («We’re Aile Gamblers», 1927), осмотрительный «На «Рено»(«On to Reno», 1927) и жестокий «Город обезумел» («City Gone Wild», 1927) — все эти фильмы свидетельствуют о разнообразии таланта Крюзе». Но, добавлял он, «в ту пору все восхищались софистичным юмором Любича и его смелым подтекстом, а потому Крюзе обошли заслуженным вниманием» [137] .

137

Интерес (и не только исторический) представляют и сатирические фильмы Крюзе, далеко не безобидные комедии, высменвающие идеалы и жизнь американского буржуа. Л. Джекобе (цитируемый Садулем) писал, что никто в США не изображал Голливуд столь правдиво и иронически, как Крюзе в фильме «Голливуд». К. Браунлоу полагает, что лишь «по странной случайности» многие фильмы Крюзе до нас не дошли. Однако причина быстрого заката этого режиссера в конце немого кино кроется, по-видимому, в неприязни голливудских кинопромышленников. — Примеч. ред.

* * *

Довольно характерно, что Тамар Лэйн, столь суровый по отношению к Гриффиту, почти безоговорочно восхищается Морисом Турнером [138] . Его нападкам не подвергаются только Турнер и Штрогейм. Он писал:

«Морис Турнер — глава художественной школы постановщиков. Он во многом опередил своих собратьев лет на пять. Он постоянно ищет свежие эффекты и пытается сделать нечто новое. Громадные декорации, массовые сцены и вся эта мнимая масштабность постановки его не интересуют. Его привлекает колоритная фабула, позволяющая создать своеобразную атмосферу и добиться чисто художественного воздействия. Он может придать больше драматической напряженности сцене, происходящей в маленьком притоне апашей или крохотной и грязной мексиканской лачуге, чем многие так называемые режиссеры — пожару Рима. <…> В дополнение ко всем этим качествам Морис Турнер — настоящий мастер освещения, многие из его сцен являют собой чудесные комбинации света и тени».

138

Биографию М. Турнера и описание начального периода его деятельности см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 388–397.