Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

«Фокс» не выдвинул никаких требований, за исключением одного — город не должен быть Тильзитом. Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским» [364] .

Сюжет — попытка убийства молодой женщины ее мужем, завершавшаяся примирением супругов. В фильме чувствовалась характерная для Мурнау нотка патологичности.

«Грубоватый крестьянин (Джордж О’Брайен), соблазненный «городской женщиной» (Маргарет Ливингстон), договаривается с ней об убийстве жены (Джанет Гэйнор). Супруги отправляются на лодке по озеру. Муж предпринимает попытку утопить жену, а затем в ужасе отказывается от своего намерения. В городе супруги мирятся. На обратном пути буря переворачивает лодку; муж думает, что его жена утонула, и впадает в отчаяние, но утром находит ее живой».

364

Из интервью Р. Глизе, данного им Б. Эйзеншицу в мае 1970 года.

Режиссер дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте — и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями» [365] .

В фильме открывается тема, присутствующая почти во всех работах Мурнау, — невозможность любви выразиться иначе как в виде плохой карикатуры. Холодная энергия режиссера, его утонченная эстетичность повлияли на выбор освещения, декорации, игру актеров, подчинив все энергичной композиции. Рохус Глизе рассказывал: «После «Восхода солнца» Любич попросил меня, сделать для него декорации к фильму «Принц-студент», но нам не удалось прийти к согласию, поскольку я хотел выстроить каждый план, а ему нужны были декорации, куда он желал поместить камеру и актеров. Для «Восхода солнца» каждый план был выстроен в зависимости от сцены, угла и движений камеры».

365

Первые надписи после титров фильма и первых его кадров.

Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма — камера перемещается без всяких усилий и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от пригорода к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью. Перепуганная женщина выбирается на заросший лесом берег. Муж бежит за ней, чтобы успокоить. Они вскакивают в трамвай и приближаются друг к другу. Позади них меняется пейзаж: поле сменяется окраиной, пригородом, большим городом, где и происходит окончательное примирение. Территория «Фокс» была ограниченна по размерам, поскольку с другой стороны холма располагалась студия, где Том Микс снимал свои вестерны. Австрийский журналист Арнольд Хёлльригель [(на него ссылается Лотта Эйснер) рассказывал, как снималась эта сцена: «На небольшой по размерам площадке Глизе создал все типы пейзажей: вначале — поле и луг, затем — промышленный район, чахлые сады пригорода и, наконец, город. Декорации были построены для маршрута трамвая, в котором камера едет в город вместе с супругами. Находясь в том же вагоне, художник по декорациям использовал визир и решал, какую маску и какие перспективы следует применять: было выстроено только самое необходимое, и декорации не тянулись в глубину дальше, чем это требовалось для камеры».

Декорации под открытым небом были выполнены исключительно хорошо, а громадные декорации города оставались на заднем плане, играя свою роль в развитии сюжета. Но и искусство и даже страсти все же не избавили эту роскошную оперу образов от нехватки человеческого тепла. Исполнители главных ролей составляли в те времена «идеальную пару». Режиссер умело направлял их игру, а женщина представляла тип инженю, близкий по стилю к Лилиан Гиш.

«Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился. Картины «Четыре дьявола» («Four Devils», 1929) и «Городская девушка» («City Girl», 1930) снимались по коммерческим соображениям. Первый фильм был экранизацией романа Германа Банга, уже дважды перенесенного на экран в Дании (Р. Динесеном в 1911 году и А.-В. Сандбергом в 1920 году). Его можно рассматривать как сюжет варьете. Две пары гимнастов на трапеции, которые дружат с раннего детства, разъединены «роковой женщиной», и одна из гимнасток кончает самоубийством. «Фокс» навязал Муриау «хэппи энд». Этот исчезнувший фильм, по-видимому, был неудачей режиссера. «Однако, — пишет Теодор Хафф, — проницательность и тонкость постановщика ощущались повсюду, кадры были великолепными, особенно в цирковых сценах, снятых с вращающегося операторского крана».

Мурнау с большой заинтересованностью работал над фильмом «Городская девушка», который вначале назывался «Хлеб наш насущный». Лотта Эйснер приводит письмо от 28 декабря 1927 года, адресованное Уильяму Фоксу: «Этим летом я хотел снять фильм о зерне, о священной сущности хлеба, о сумасшествии современного города и его незнании природных источников питания».

Но в «Городской девушке», как и ранее в «Четырех дьяволах», появились озвученные и говорящие сцены, и Мурнау потерял всяческий интерес к работе. Он разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отправился в южные моря. Там он встретил Флаэрти, который только что отказался от продолжения съемок фильма об индейцах Мексики для той же «Фокс», и они решили совместно снять независимый фильм о южных морях — «Табу». После отказа мелкой производственной компании «Колорарт» оплатить постановку Мурнау решил финансировать постановку фильма из тех денег, которые остались у него от работы в Голливуде. Вскоре стало ясно, что участие Флаэрти ограничится лишь созданием оригинального сценария.

Главные роли в фильме исполняли маори, и «Табу» (1931), несмотря на естественные декорации, оказался не документальной картиной, как его замышлял Флаэрти, а современной трагедией, логично вписывающейся в творчество немецкого режиссера. Многие (в том числе и я) часто говорили о «Табу» как о частичном произведении Флаэрти. Встретив его в 1949 году, я задал ему вопрос: «Кто сделал «Табу»?» — и получил немедленный ответ: «Мурнау». Мурнау вспоминал: «Когда наша яхта вошла в порт Бора-Бора, туземцы еще даже не слыхали о «Кодаке». Я интуитивно понял, что табу этого острова могли стать темой моей истории. Вокруг этой идеи мы с Флаэрти построили простенькую любовную интригу. Мы могли бы сделать волнующий фильм, найди мы актеров, способных оживить придуманную интригу. Где их искать? Конечно, среди туземцев, а не голливудских актеров. С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».

Сюжет фильма — конфликт туземцев с предрассудками и кастами. Юношу разделяют с его невестой, ее объявляют «табу», и юноша гибнет, пытаясь воссоединиться с ней.

«Ловец жемчуга, Матахи, любит молодую маорийку Рери. Хиту, жрец и вождь племени Рери, объявляет ее «табу», назначает избранницей богов и увозит на другой остров. Матахи похищает Рери, и они бегут на остров, где он добывает прекрасные жемчужины для продажи на Таити. Хиту отыскивает Рери и ставит перед ней ультиматум. Матахи пытается заработать деньги для оплаты ее проезда на пароходе, но теряет все, что у него было. Хиту похищает Рери и увозит ее на своей парусной лодке. Юноша пытается догнать лодку вплавь, ухватывается за веревку, но жрец обрезает ее, и юноша тонет».

Близкие Мурнау мысль о жестокости судьбы и навязчивая идея божественного проклятия сочетались с пластической строгостью изображения как в Океании, так и в студии.

Дэвид Флаэрти писал: «Знаменательно, что «Табу» снят как немой фильм в начале эры звукового кино. Режиссер сделал выбор сознательно, по эстетическим, а не экономическим соображениям. Если в «Табу» ощущается универсальность и вечность, то только из-за смелости (для той эпохи)» [366] .

Фильм был игровым, а не документальным, что вызвало разлад с Флаэрти. «Видя мою настойчивость, Флаэрти заявил мне, что, по его мнению, вариант Мурнау не только «романтизировал», но и сводил к западному образцу полинезийские нравы как с психологической точки зрения, так и в области побудительных причин. Когда я спросил его об операторском стиле фильма, он заявил, что кадры и освещение ему кажутся скорее европейскими и не соответствуют атмосфере Тихого океана» [367] .

366

«Film Culture», 1959, № 20. Цитируется М. Мартеном в статье о Флаэрти (in: «Anthologie du Cin'ema», 1966, t. 1).

367

Jbid.

Подобная постановка тщательно разработанной трагедии воссоздавала мир, известный Мурнау по книгам Стивенсона, Мелвилла, Пьера Лоти, Джозефа Конрада и совпадавший с его навязчивыми идеями, а не реальность, с которой он столкнулся в Полинезии. С одной стороны, создавалось ощущение зачарованного острова (чарующая и ослепительная сцена купания девушек), с другой — финал, одна из лучших сцен в кино: юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается за веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет.

После монтажа и окончания фильма Мурнау впервые показал его публике в марте 1931 года. Он умер через несколько дней после премьеры в результате автомобильной катастрофы в Санта-Барбара, недалеко от Голливуда. Фильм имел большой успех во всем мире и принес его наследникам 150 тысяч долларов.

* * *

Пример европейского кино заставил и некоторых американских режиссеров снимать фильмы, в которых искусство преобладало над коммерческими соображениями. Иным это удалось. На заре звукового кино наряду с режиссерами немецкого или скандинавского происхождения появились новые таланты, пришедшие на смену пионерам кино. Кое-кто из них уже имел десятилетний опыт работы.

Сын венгерского эмигранта Кинг Видор родился в Галвестоне (Техас) в 1894 или 1896 году. Увлекшись кино, он становится билетером, а затем киномехаником в единственном кинотеатре Галвестона. Через некоторое время он покупает камеру и предлагает себя в качестве корреспондента одному из журналов в Техасе. Первым его фильмом был кинорепортаж о военном параде. После нескольких лет такой работы он решает стать режиссером в Голливуде. Робер Флоре писал: «Женившись на подруге детства Флоренс, которая стала Флоренс Видор, звездой немого кино, и которую кое-кто еще помнит, Кинг с супругой переселился в Лос-Анджелес, проделав путешествие в купленном по случаю автомобиле. В Голливуде Кинг перепробовал все профессии: он работал электриком, столяром, статистом и даже оператором. Он подружился с троицей — Джеком Уорнером, Билли Вестом и Ником Коуплэндом; друзья убедили его начать писать истории, и вскоре Видор продал один из сценариев независимой компании» [368] .

368

Florey R. Hollywood d’hier et d’aujourd’hui. Paris, 1948, p, 219.