Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Аташева. После окончания съемок «Генеральной линии» Эйзенштейн занялся своей любимой теорией гармонического монтажа. Он анализировал преобладающие тона (темные или светлые) некоторых эпизодов или их составляющих. Именно в преломлении этой теории следует понимать эпизод с молочным сепаратором. Он начинается игрой светотени, затем доминирующим становится белый свет молока, сливок, целых молочных волн, низвергающихся с экрана в конце этой сцены. По этой же причине неверно было бы связывать сцену появления быка и коров с монтажом аттракционов. Когда бык бежит, преобладают темные тона, которые затем сменяются светлыми. Разбросанные оттенки объединяются, образуя некий новый элемент самыми неожиданными средствами. В каждом отдельно взятом элементе нет ничего нового, но сам монтаж, становясь новым элементом, создает новый образ. А сколько неожиданных элементов может включиться!
«Сюжет «Генеральной линии» может быть резюмирован
В период, когда коллективизация не достигла еще большого размаха, городскому жителю было трудно фантазировать на темы крестьянской жизни. В эстетическом плане гармонический монтаж зачастую приводил к малопонятным или наивным метафорам.
Эти недостатки, говоря о которых не надо забывать исключительные достоинства настоящего шедевра — «Броненосца «Потемкин», — не помешали «Генеральной линии» стать одним из самых значительных произведений эпохи конца немого кино. Изба, распиливаемая надвое наследниками; крестный ход по иссушенным полям с тщетной мольбой о дожде; почти абстрактное совершенство эпизода, когда изумленные крестьяне следят за работой сепаратора; иронический показ кулацкой жизни; сатира на бюрократов, восседающих под портретами Ленина и отказывающихся выслушать Марфу; появление трактора и самонадеянного тракториста, чью спесь сбивает комическая поломка трактора; исправленный трактор, сметающий на своем пути изгороди индивидуальных хозяйств, — эти эпизоды стали вершинами киноискусства.
В этом фильме массы уступили место отдельным героям. На главную роль Эйзенштейн пригласил молодую крестьянку, которая не имела представления ни о кино, ни о театре, отказался от съемок в павильоне и от декораций. Он следовал принципу Люмьеров (и Дзиги Вертова) «брать из жизни», но использовал для этого другие средства. Свои цели он определял так; «Воспроизводить жизнь во всей ее правде и обнаженности и выявлять ее социальное значение и философский смысл».
«Аташева. Финал «Генеральной линии» — дань уважения Чаплину, он пародирует развязку «Парижанки». Тракторист и Марфа встречаются, как Менжу и Эдна Первиэнс в эпизоде, очень полюбившемся советскому зрителю.
Эпизод крестного хода за дождем получил особое развитие, так как вера и религиозный экстаз были распространенным явлением в деревне. Но было бы неверным говорить (хотя об этом часто говорили) о той или иной степени религиозности у Эйзенштейна. Он интересовался, например, проблемой экстаза как проявления человеческой психики. Изучая психологию искусства, он считал, что скульптура и архитектура готики и барокко лишь придавали экстазу религиозное звучание. В философском смысле он всю жизнь был настроен против религии. В каждом его фильме зритель находит острую полемику, направленную против бога и коррупции церкви. О своих убеждениях он часто пишет в «Автобиографических заметках» [383] . Так, во время поездки по Франции вместе с Жанной и Леоном Муссинак он купил дешевые открытки в Мон Сен-Мишель. Для изображения Святой Терезы Лизо и размалеванной девки, обнимающей красавца моряка, была взята одна и та же натурщица! Его всегда забавляло сравнение этих форм экстаза».
383
Они представляют собой незаконченную автобиографию из не связанных общим рассказом текстов, работа над которыми велась в основном в 1946 году. Они были опубликованы во второй части первого тома «Избранных произведений» Эйзенштейна в Москве, в 1964 году.
Весной 1929 года Эйзенштейн вынужден, внести еще одно, последнее изменение в «Генеральную, линию». Он так рассказывает об этом в письме к Леону Муссинаку (которое тот приводит в своей книге «Эйзенштейн» — Париж, 1964):
«…Дело в том, что совсем неожидательно (можно так сказать??) меня обязали приделать к «Генеральной линии» нечто вроде патетического полуэпилога. Фильм был уже смонтирован и сделано несколько копий. Я заканчивал фильм «лирически» (несколько пародируя Чаплина). И вот снова мы взвалили на себя свои штативы и снова носимся по «славянским степям», как обычно выражаются во Франции! Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел я, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее! Безграничные возделанные поля новых совхозов (организованных в этом году). Грандиозные строящиеся заводы. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются
громадные фабрики (наполовину законченные). Еще не покрывшись крышей, заводы начинают работать — это потрясающе!! Это почти не поддается описанию. Когда занимаешься пропагандой, поневоле притупляется вера в пропагандируемое. Все кардиналы — атеисты. И вдруг перед тобой встает во всей реальности то, о чем говорят, пропагандируют, пишут, и оно оказывается гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже самая искренняя проповедь! Дыхание перехватывает! Величественное будущее [384] .384
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 237.
Фильм пользовался большим успехом, чем «Октябрь», но не получил такого же восторженного приема, как «Потемкин». За рубежом он часто демонстрировался в сокращенном виде и был поэтому малопонятен для зрителей.
В тридцать лет, в зените славы, Эйзенштейн уезжает в Голливуд, где его ждут тяжелые испытания.
Александр Довженко, добившийся известности в конце периода немого кино, резко отличается от своих предшественников — Вертова, Эйзенштейна и Пудовкина. Довженко — украинец, и это — немаловажная деталь для анализа его творчества. СССР объединяет много республик, население которых сильно отличается от населения Центральной части бывшей России. Некоторые из этих республик, в том числе и Украина, имели свои вполне независимые и жизнеспособные школы киноискусства.
Довженко, выходец из крестьянской семьи, родился 30 августа (12 сентября) 1894 года в селе Сосницы Черниговской губернии. В некоторых фильмах и в сценарии «Зачарованной Десны» он воссоздает картины деревенской жизни и своего детства. Он был учителем и сражался в Красной Армии на фронтах гражданской войны на Украине. После окончательного освобождения Киева он становится секретарем по вопросам образования. Затем ои работает сотрудником посольства, художником, оформителем газеты. Потом в нем внезапно пробуждается интерес к кино, и в 1939 году он напишет в автобиографии:
«В июне 1926 года… я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера. Таким образом на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начать жизнь и учебу по-новому: ни актером, ни режиссером театральным я до сих пор не был, в кино ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложнейшим комплексом синтетического искусства кино знаком не был. Да и учиться было некогда и, пожалуй, не у кого в Одессе. Фабрика была мощная, но уровень ее был невысок и фильмы не блистали выдающимися качествами.
Очень помогло мне одно незначительное обстоятельство. Я стал посещать натурные съемки одного одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал на съемке со своими актерами, было настолько плохо и настолько очевидно беспомощно, что я сразу повеселел. Я подумал: если я вижу, что это плохо, и знаю, что именно плохо и почему именно плохо, следовательно, я не так уж беспомощен. Больше того, я просто возьму да и сделаю лучше. <…>
Переключаясь на работу в кино, я думал посвятить себя исключительно жанру комедийных и комических фильмов. И первый мой сценарий, сделанный мною для ВУФКУ «Вася-реформатор» (1926) [385] , был задуман как комедийный, и первая режиссерская проба на 500 метров «Ягодка любви» (1926) по собственному сценарию, написанному мной в три дня, тоже была в этом жанре» [386] .
385
Фильм по этому сценарию был поставлен в том же году Ф. Лопатинским. — Примеч. ред.
386
Цит. по кн.: Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1966, с. 45–46.
За этими комическими фильмами и уголовной драмой «Сумка дипкурьера» последовала картина «Звенигора» — подлинный режиссерский дебют, расцененный как появление в кино нового таланта. Фильм, настоящая кинопоэма, рассказывает о старинном скифском кладе, закопанном в местечке под названием Звенигора на Украине, и о старике (Н. Надемский), который охраняет его еще со времени польских нашествий. Он вспоминает пережитое во время гражданской войны. На его воспоминания накладывается рассказ о судьбах нескольких украинцев в начале века: некоторые из них эмигрируют и организуют заговоры против Советской власти, другие становятся в СССР строителями социализма и достают скрытые в земле сокровища.