Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Из всех старых фирм треста уцелел лишь „Вайтаграф”, но он перешел в другие руки. „Коммодора” Стюарта Блэктона выбросили оттуда в начале 1917 года, и „Новым Вайтаграфом” („The Great V”) стал руководить бывший министр связи, „главный почтмейстер” Хичкок.

Из факта этой внезапной ликвидации треста не следует делать заключение, будто вильсоновская политика серьезно препятствовала развитию системы монополий в Соединенных Штатах. В 1909 году 15 % рабочих работали на предприятиях, где занято было больше тысячи служащих.:)та пропорция в 1914 году дошла до 26 %. Итак, процесс монополизации продолжался, несмотря на законы Шермана и Клейтона. Явный успех в области кинематографии был обусловлен главным образом тем, что действия Вильсона совпали с победой „независимых” над трестом Эдисона. Но мы увидим, что „независимые” также начали организовывать своеобразные тресты, которые не стали объектом преследования закона.

„Рождение нации”, 1915. Реж. Д.-У. Гриффит. В главных ролях: Лилиаи Гиш, Генри Уолтхолл.

„Вероломство”, 1915. Реж. Сесиль де Милль. В главной роли Сессю Хаякава.

„Кармен”, 1915. Реж. де Милль. В главных ролях: Джеральдина Фаррар, Уоллес Рейд.

Эдисон — „патрон” треста — ликвидировал свою фирму в начале 1917 года и заменил ее фирмой „Конкест Пикчер”, которая специализировалась на детских кинокартинах. Но киностудии закрылись в 1918 году. Последний фильм, „Неверующий”, драма в пяти частях, был снят Алленом Крослендом, будущим режиссером первого звукового фильма, пользовавшегося огромным успехом, — „Певец джаза”. Эдисон накануне роспуска компании и треста, носящего его имя, отпраздновал семидесятилетие своей деятельности и благоденствующей жизни. Одно лишь право пользования его именем и его патентами, предоставленное им кинотресту, давало ему в продолжение 10 лет солидную ренту в 10 тыс. долл. в неделю.

Расставаясь с американской кинематографией как кинопромышленник, знаменитый изобретатель заявил в прессе:

„Откровенно говоря, я был несколько разочарован тем направлением, какое принимают фильмы. Совсем недавно я решил не иметь больше дел с кино. Развитие промышленности ведь так спазматично! Между кинопромышленниками нет взаимопонимания, взаимного расположения. Отныне каждый старается лишь для своей выгоды. Неужели мы не можем больше работать сообща?

Понятно, что такой старый промышленник, как я, не может не интересоваться производством и его проблемами, а ведь их так много. Как-то вечером я вошел в кинозал, и что же я увидел на экране? Чепуху! Куда же делись настоящие киноактеры и киноактрисы? Их больше нет! Нынешние кинопромышленники покупают киноактеров только из-за их имен.

Что касается меня, то я не верю в пятичастные фильмы. Три части — идеальная длина. Если вы будете довольствоваться фильмами в три, а еще лучше — в две части, то покончите с длиннотами. При постановке драм вернутся к трехчастным кинофильмам и в будущем будут снимать только трехчастные фильмы. На комические фильмы (slap-sticks) мода преходяща. И на кинофильмы в пять частей мода преходяща. И пройдет она очень скоро.

Я надеюсь, что через год-два сумею предложить публике кинооперы, где говорят и поют. Сейчас наш прогресс остановлен проблемами звукозаписи. Диаметр граммофонного диска недостаточен для того, чтобы записать большую оперу. Но я убежден, что нужно немного времени и немного дополнительных усилий, и мы преодолеем последние препятствия”.

Если сравнить это заявление, сделанное Эдисоном в 1917 году, с тем, что он говорил тридцатью годами ранее [30] , в период своих первых работ в кино, мы сможем отметить замечательную последовательность мысли: великий изобретатель никогда не верил в немое кино, зато он всегда верил в силу монополий на изобретения, которые могли бы создать экономические монополии и тресты. Он покинул кино, так как ему не удалось осуществить старую мечту об опере на целлулоиде, а также и потому, что его картель потерпел крах…

30

См.: „Всеобщая история кино”, т. I, „Изобретение кино”, стр. 109–110.

Господа с Уолл-стрита покинули „Моушн Пикчер патент компани” и „Дженерал филм К ⁰”, как только появились признаки краха этих компаний. Партии в гольф их служащего Кеннеди говорили о том, что финансисты отказались от замыслов, которые они лелеяли под покровительством Эдисона, но это не означало, что Уолл-стрит отстраняется от кино. Другие группы, более могущественные, ориентировались на „независимых” и образовали крупные финансовые корпорации. Самыми крупными были „Трайэнгл”, основанное на кинопроизводстве и прокате, „Ферст нэшнл” и „Парамаунт”, — эти два общества сначала занимались прокатом, а вскоре стали заниматься и кинопроизводством.

Общество „Парамаунт” было основано Ходкинсоном в 1914 году. Фирма была обеспечена сетью первоклассных кинотеатров и исключительным правом на производство „боевиков” Цукора, Лески и Босуорта. „Первоклассные фильмы для первоклассных кинотеатров” — было девизом компании „Парамаунт”. Она отказалась от проката „Рождения нации” и финансировала другой фильм, вложив в него более 100 тыс. долл., — „Вечный город” [31] , поставленный в Риме Эдвином Портером с участием Полины Фредрике в ведущей роли.

31

Экранизация одноименного романа Голла Кейна (есть русский перевод). Постановка фильма, содержание которого затрагивало проблемы католицизма, была согласована с Ватиканом. — Прим. ред.

В 1916 году, когда кинопроизводство шло к резкому подъему, Адольфа Цукора поддержала солидная группа с Уолл-стрита, в которой вместе со всемогущим Морганом [32] был банк „Кун, Леб энд К ⁰”, одна из главных финансовых сил Америки. Средства, предоставленные в распоряжение Цукора, позволили ему соединиться со своим главным соперником, Лески, устранить Ходкинсона из „Парамаунта”, затем купить это общество за 25 млн. долл. Голдфиш, зять Лески, был отстранен от своих предприятий, получив в виде возмещения миллион долларов; в „Феймос Плейере Лески” были приглашены крупнейшие киноактеры. Среди них одна лишь Мэри Пикфорд получила 1040 тыс. долл.

32

„Фирма Моргана, очевидно, финансировала фирму „Парамаунт Арткрафт”. Уже через год все подтверждает участие Моргана в делах, хотя поступки и действия дирекции держались в тайне” („Филм”, 15 октября 1917 г.).

Пока производились все эти операции с огромными капиталами, общество „Парамаунт” объявило о том, что оно вводит новую систему продажи картин. Оно намеревалось обеспечивать картинами кинозалы своих клиентов в течение 52 недель. Но надо было или брать всю программу, или ничего. Программы фирмы „Парамаунт” содержали некоторое количество фильмов класса „А” и много фильмов класса „Б”, снятых с меньшими затратами. Не успел трест исчезнуть, как фирма „Парамаунт” предъявила требование к клиентам, принуждая их принять систему, известную с тех пор под названием „блок букинг” (запродажа фильмов партиями на долгий период времени).

Общество „Парамаунт” благодаря именам ведущих артистов, красовавшихся на его афишах, скоро достигло значительного успеха. Его система проката очень скоро охватила 5 тыс. театров, то есть четвертую часть залов, существовавших тогда в Соединенных Штатах. Перспективы были еще более многообещающими, чем во времена „Дженерал филм К ⁰”. Этому обществу удалось диктовать свои условия несколько большему количеству кинозалов, но оно отдавало им в прокат свои программы не более чем за 150 долл., тогда как программы „Парамаунта” стоили до 700 долл. Перед этим система „блок букинг” была принята „Трайэнглом”. Это общество было основано 20 июля 1905 года Айткеном, одним из деятелей „Мьючуэда”, вместе с Кесселем и Баумэном. „Трайэнгл” в первую очередь сгруппировал трех режиссеров, создавших богатство „Мьючуэлу”: Гриффита, Томаса Инса и Мак Сеннетта. Одновременно была также приглашена целая плеяда известных актеров. Новую корпорацию, располагавшую огромными капиталами, поддерживал Рокфеллер. Гарри Айткен считался главным лицом в создании „Рождения нации”, и поэтому группа финансистов выразила ему доверие.

„Трайэнгл” принял систему „блок букинг” с октября 1915 года в Соединенных Штатах и использовал свой престиж, чтобы заставить принять эту систему в различных зарубежных странах, в частности в Англии, где обществу удалось, как мы увидим позже, в ноябре 1917 года обеспечить за собой половину всех существующих кинозалов.

„Трайэнгл” с художественными руководителями Гриффитом, Инсом и Сеннеттом, явил собой апогей американского киноискусства. В дальнейшем мы изучим его продукцию. Но сами масштабы корпорации не позволили ему быстро достигнуть целей, поставленных в интересах Рокфеллера. Подтвердилось лишь то, что „Рождение нации” не установило какой-то новый стандарт и что фильм, который обошелся в 100 тыс. долл., не приносит, как правило, доход, в 20 раз превышающий вложенные в него капиталы. „Трайэнгл” ликвидировался после недолгого существования в конце 1917 года.