Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Французская кинематография, ориентируясь главным образом на „тонкую социальную прослойку” — на тунеядцев-богачей, фланирующих по бульварам, — теряла международную аудиторию и держалась только благодаря хорошей организации своих коммерческих органов за границей. Условности буржуазного общества в разных странах очень сильно между собой различаются. Патэ не ошибся: „извечный треугольник” помешал ему распространять французские кинофильмы в англосаксонских странах.
„Вероломство”, запрещенное в Англии и во многих американских государствах, прошло незамеченным в Соединенных Штатах. В Париже фильм имел такой успех, потому что бульварные фланеры увидели в нем себя, как в зеркале. Он был доказательством „упорной непонятливости” американской публики, как пишет Луи Деллюк,
„Успех „Вероломства” не открыл кино для тех, кто его не понимал. Только сценарий фильма заставил волноваться весь Париж, словно вышла хорошая пьеса Анри Бернштейна… Кинематографисты всего-навсего попытались украсть технические приемы фильма… Но у них получилась довольно грубая пародия”.
Коммерческий успех фильма оправдывал в глазах режиссеров их укоренившиеся ошибки, ибо акцент в нем был сделан не на самом сценарии, а на его искусном использовании. „Вероломство” способствовало тому, что французская кинематография ушла еще дальше в сторону от источника, питавшего ее, — от народности, от культурных традиций. Благодаря фильму Сесиля Б. де Милля посредственные режиссеры впали в раболепный восторг перед заграничными образцами, начали ставить фильмы, в которых не затрагивали актуальных проблем, с великосветскими героями-космополитами, далекими от французской действительности. Деллюкв 1918годусгоречыо писал:
„Американский фильм должен быть американским фильмом, итальянский должен быть итальянским, а французский фильм должен быть французским.
А вот с той поры, как французы стали ставить свои картины с большим умением, фильмы делаются все менее и менее французскими.
Конечно, когда кинокартины ставились наудачу, режиссерами руководил национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В те времена не рассуждали об искусстве, мысль была свободна, творчество и аппаратура — французскими. Результаты не были блестящими, зато кинокартины пленяли своей непосредственностью.
А вот теперь каждый мастер кинематографии стремится делать красивые фильмы. Он, видите ли, художник или мнит себя художником. Он ломает голову над тем, чтобы быть самобытным. И в конце концов теряет самобытность, ибо его стремление к оригинальности не идет дальше воспроизведения решетки из „Вероломства”, дороги из „Стариков”, заходящего солнца из „Победы золота”, пустыни из „Арийца” и всех прочих пресловутых номеров из великолепного каталога эффектов американской кинематографии.
Не знаю, делает ли ему честь такое рвение. Во всяком случае, оно мешает ему. Он задыхается в своем пристежном воротничке, как вежливый человек перед объективом фотографа. Тяжело принимать себя за гения, а на самом деле быть ничтожеством.
Когда появятся авторы, появятся и кинопроизведения. Но когда же появятся эти авторы? Французская кинематография еще не существует… Забавно, что на родине Флобера и Верлена столько людей старается „американизировать любовь”…
„Американизировать любовь” советовал Патэ, он советовал подавать виски (сфабрикованное в Париже) вместо бургундского. Заблуждение мастеров кино совпало, и весьма неудачно для французской кинематографии, с директивами кинопромышленников.
Деллюк, который почти совсем не знал довоенную кинематографию и относился к ней пренебрежительно, признавал ее свежесть, самобытность, тот национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В той мере, в какой старые режиссеры сохранили в себе этот народный французский дух, они служили во время войны французской кинематографии.
Мы уже говорили о популярных серийных кинороманах Фейада („Вампиры” и „Жюдекс”), но возможности жанра были весьма ограниченны, и после двух этих серий режиссер стал повторяться. В наше время мы находим какую-то прелесть в этих длинных кинофельетонах (например, в фильме „Барраба”), потому что с годами они приобрели „налет времени”, очарование исчезнувшей эпохи. Но после 1917 года эти „поделки” — уже за пределами киноискусства, так же как это было в 1912 году с „Завоеванием полюса” Мельеса. И нам понятны слова Деллюка:
„Увы! „Жюдекс”, „Жюдекс”, „Жюдекс”. К чему бы? Фейад умен. Он высказывается
и пишет уравновешенно и правдиво. Даже в его кинопроизведениях присутствует чувство такта, умение видеть природу, он динамичен, а это делает его режиссерскую работу чрезвычайно интересной. Но что он мне ответит, если я скажу ему, что фельетонность скверных фильмов его унижает.Я наговорю ему еще кучу неприятных вещей. Он рискует тем, что ремесленничество доведет его до творческого самоубийства. Его первый „Жюдекс”, по крайней мере с технической стороны, выше всей современной французской кинопродукции. Второй „Жюдекс” („Новая миссия Жюдекса”) ниже всей современной французской кинопродукции. Каков же будет третий?..
Послушайте, господин Фейад, ведь никто не принуждает вас делать такие фильмы. Ваше положение, ваш успех позволяют вам создавать то, что вам нравится. Неужели же вам нравятся только „Жюдексы”? Вы располагаете средствами для того, чтобы предпринять и осуществить выдающиеся вещи. Чего вы ждете?”
Фейад не внял этим увещеваниям, не понял их и продолжал выпускать фильмы, о которых с такой предельной прямотой высказался Деллюк. И Деллюк снова увещевает его:
„Фейад… Этот человек приводит меня в отчаяние! И все же он ближе к кинематографии, чем все его собратья — французские кинорежиссеры. Он знает, сам того не ведая, в чем сущность настоящего киноискусства. Почему же у него нет смелости, почему нет окрыленности? А ведь в его власти стать настоящим кинорежиссером.
„Жюдекс”, „Новая миссия Жюдекса” — это преступления более тяжкие, чем те, за которые карают военные трибуналы. Я не сержусь на Фейада за то, что он такой, я сержусь за то, что он не такой, каким должен быть”.
Фейад за пределами серийных романов-фельетонов видел исход только в великосветской драме. Он снял „Прошлое Моники”, „Бегство Лили”, „Другой”, „С повязкой на глазах,” „Марионетки” (1917–1918); все эти картины прошли незамеченными. Фейад больше не упорствовал и вернулся к экранизации романов-фельетонов. Если не говорить о фильмах Фейада, то во время войны самыми ценными из произведений ветеранов были фильмы Анри Пукталя.
Мы уже рассказывали о первых шагах Пукталя в фирме „Фильм д’ар”. Он продолжал режиссировать и в годы войны. Директором-распорядителем „Фильм д’ар” был в ту пору Луи Нальпа, умный и предприимчивый делец, мечтавший стать французским Томасом Инсом. В те времена фирма процветала. Патэ, который начал рисковать, вступая в соглашения с мелкими дельцами, подписал контракт с киностудией „Фильм д’ар” и авансировал ее, заручившись гарантией.
Пукталь отдал дань моде на патриотические фильмы и поставил „Сестру милосердия”, „Долг ненависти”, „Дочь боша”, „Эльзасца”, в котором он имел удовольствие руководить игрой великой Режан, затем „Шантекока”, кинороман в сериях — экранизацию патриотического произведения Артура Бернеда „Сердце француженки”.
„Ах, как жаль, что он выпустил „Шантекока”! — сокрушался Луи Деллюк и добавлял: — Но не стоит об этом вспоминать… Зато он поставил „Монте-Кристо” — хороший фильм, пользующийся популярностью и достойный массового зрителя, — ведь у массового зрителя хороший вкус”.
Фильм „Монте-Кристо”, который режиссер начал снимать в конце 1917 года (после „Алиби”, „Инстинкта”, „Огня”, „Воли”), — шедевр Пукталя.
„Монте — Кристо” (главную роль исполнял Леон Мато) не ослепляет зрителя пестротой надуманных эффектов. Однако Пукталь сумел воспользоваться всеми достижениями техники той поры, в том числе и самыми последними. Киносинтаксис прост, ясен, искусен. Монтаж сделан взволнованно, умно; световые эффекты изысканны, но без формалистической вычурности. Хорошее чувство пейзажа придает поэтичность некоторым эпизодам знаменитого романа Дюма-отца. Пожалуй, не хватает чего-то неуловимого, что делает произведения Фейада какими-то окрыленными, даже помимо воли их постановщика, но Пук-таль превосходит своего соперника в киносинтаксисе и стиле. Если бы в ту эпоху во французской кинематографии было много таких зрелых мастеров и если бы их поддерживали умные дельцы, то, вероятно, она сохранила бы мировой престиж. Деллюк расточает режиссеру похвалы: