Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Пламенная речь, длившаяся полтора часа, закончилась под бурные аплодисменты. Персонал театров почти полностью присоединился к правительству. В одиночестве осталось несколько непримиримых. В ходе гражданской войны (1918–1920) лишь немногие из знаменитостей эмигрировали за границу.

В марте 1918 года Советское правительство переехало в Москву. 28 мая в Народном комиссариате по просвещению начал действовать Всероссийский фотокиноотдел (комитет). Известную организационную работу до его учреждения сумели провести фотокиноподотдел Государственной комиссии по просвещению и городские — Петроградский и Московский — фотокинокомитеты. Возглавляемый профессором Д. Лещенко, Петроградский фотокинокомитет по согласованию с Петроградским Советом национализировал несколько больших кинотеатров (таких, как „Сплендид” и „Пикадилли”) и кинопредприятия Скобелевского комитета (находившегося ранее в ведении Временного правительства, но не пожелавшего подчиняться новой власти), а также открыл школу киномехаников.

В Москве в это время рабочие организации тоже не бездействовали — 4 марта Московский Совет принял постановление о введении рабочего контроля за работой кинопредприятий. Это постановление сыграло огромную роль в борьбе с саботажем и помогло сохранить имущество кинопредприятий от расхищения. Вместе с тем рабочий контроль был необходимым первым этапом, без которого не могла быть успешно проведена национализация кинофотопромышленности.

Однако и введение рабочего контроля не сломило сопротивления кинокапиталистов и близкой к ним части режиссеров и актеров. Крайне скудные запасы остро дефицитной негативной и позитивной пленки припрятывались. Законченные производством фильмы закапывались в землю. Наконец, традиционные летние экспедиционные поездки в Крым были использованы для того, чтобы вывезти из Москвы ведущих творческих работников, аппаратуру и пленку. Летом 1918 года в Крым выехали Ермольев и Ханжонков со своими штатными режиссерами, актерами и операторами, с аппаратурой и кинопленкой. Из этой экспедиции мало кто вернулся в Москву. Юг России был захвачен белогвардейцами и интервентами, а когда Красная Армия вновь заняла Крым, участники киноэкспедиций отправились в эмиграцию, из которой возвратились только немногие: режиссеры Протазанов и Чардынин, предприниматель Ханжонков и некоторые другие.

В то время как частные кинопредприятия сворачивали свою деятельность или пытались перенести ее на юг России, новые государственные советские киноорганизации приступили к первым съемкам. Основное внимание они уделяли кинохронике, которая в то время имела наибольшее значение.

Одной из самых ранних советских документальных съемок была съемка празднования 1 Мая 1918 года в Москве. Короткометражный документальный фильм „Пролетарский праздник Первое мая” показывался в тот же день в шести московских кинотеатрах и на некоторых московских площадях. Технический персонал лабораторий, работавший в невероятно трудных условиях, совершил чудо, смонтировав и выпустив фильм за несколько часов. Однако количество копий этого фильма было крайне ограниченным из-за острого недостатка пленки.

Молодой оператор Тиссэ, позднее прославившийся как постоянный сотрудник Эйзенштейна, заснял другое выступление В. И. Ленина перед участниками демонстрации. В своих воспоминаниях Тиссэ рассказывает, что Ленин попросил поменьше расходовать пленки на него и побольше на слушавших его людей — отправляющихся на фронт бойцов Красной Армии.

Экономическое положение русской кинематографии было чрезвычайно тяжелым уже к моменту Октябрьской революции. Русская химическая промышленность не выпускала ни пленки, ни химикалиев для ее обработки, оптико-механическая промышленность не в состоянии была снабжать кинематографию никакими видами киноаппаратуры. В части технического оснащения русская кинематография целиком зависела от иностранных монополий. Еще в начале первой мировой войны в русской кинематографии возникли серьезные трудности, так как получение пленки из Франции от фирмы „Патэ” оказалось невозможным. Потребовались многие месяцы для того, чтобы утолить пленочный голод негативными и позитивными материалами, начавшими поступать из Соединенных Штатов морем во Владивосток и затем по транссибирской магистрали, почти выведенной из строя из-за крайней перегрузки. К началу Великой Октябрьской революции запасы американской пленки почти полностью иссякли. Чистую пленку — негативную и позитивную — можно было купить только на черной бирже у спекулянтов или у предпринимателей, сумевших скрыть свои запасы от рабочего контроля.

В результате в 1918 году „в кинематографической промышленности возник беспримерный кризис, запасы пленки, существовавшие в России, уничтожались вследствие злостных махинаций, а политическая ситуация исключала ввоз пленки из-за границы” [294] .

Кинокомитет сделал попытку получения пленки из США. Московскому представителю американской фирмы „Юниверсел” и некоторых итальянских кинокомпаний Роберто Чибрарио де Годену было поручено закупить пленку у американских кинофирм. С этой целью на его имя в „Нэшнл сити бэнке” был открыт кредит в миллион долларов. Чибрарио оказался мошенником и присвоил положенные на его имя суммы, а американский суд отказался взыскать с него деньги.

294

Маршан и Вейнштейн, Искусство в новой России: Кино, Париж, 1927.

Вскоре вокруг Советской России сомкнулось кольцо блокады. Через границу не проникали никакие товары. Почти полное отсутствие пленки привело к резкому сокращению производства фильмов в течение всего периода гражданской войны.

Но пока выпуск кинопродукции все еще продолжался. И в январе 1918 года фирма „Нептун” предложила молодому Маяковскому написать для нее серию сценариев.

Маяковский еще в 1913 году посвятил кинематографу несколько статей. Поэт, написавший 11 сценариев, так рассказывает об участи своих первых четырех кинематографических произведений:

„Первый сценарий — „Погоня за славой” — написан в 1913 году для Перского. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий в моем чтении и безнадежно сказал: „Ерунда”. Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Впоследствии картину, по содержанию сходную с моим сценарием, видели ходящей по Волге [295] . Очевидно, сценарий был прослушан внимательнее, чем я думал.

Второй и третий сценарий — „Барышня и хулиган” и „Не для денег родившийся” — сентиментальная заказная ерунда, переделка с „Учительницы рабочих” [296] и „Мартина Идена” [297] . Ерунда не потому, что хуже других, а что не лучше. Ставилась в 18 году фирмой „Нептун”. Режиссер, декоратор, артисты и все другие делали все, чтобы лишить вещь какого бы то ни было интереса.

295

Аналогичный случай произошел в то же время во Франции с Гильомом Аполлинэром, который написал сценарий в сотрудничестве с Андре Биллн. Мы расскажем об этом в нашем четвертом томе, исследуя истоки „киноавангарда”.

296

Новелла известного итальянского писателя Э. Д’Амичиса.

297

Известный роман Джека Лондона.

Четвертый сценарий — „Закованная фильмой”. Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка того же „Нептуна” обезобразила сценарий до полного стыда” [298] .

На празднике Всевобуча, май 1919 г.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ КАДРЫ В. И. ЛЕНИНА

На закладке памятника „Освобожденному труду”, 1 Мая 1920 г.

298

Опубликовано в 12-м томе Полного собрания сочинений Маяковского, М., 1959, стр. 126.

ХРОНИКА

Демонстрация на Невском, 1917.

Войска у здания Зимнего дворца, 1917.

Уход с фронтов империалистической войны, 1917.

Первомайский парад, 1918.

1917–1920 гг.

Поезд с мешочниками, 1919.

Коммунистический субботник в Петрограде, 1919.

Демонстрация в Москве против „ноты Керзона", 1920.

„Сказка о попе Панкрате”, 1918. Реж. Н. Преображенский.

„Уплотнение”, 1918. Реж. А. Пантелеев, Д. Пашковский, А. Долинов.

„Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”, 1919. Реж. Б. Добровольский.

„Все под ружье”, 1919. Реж. Б. Светлов.

"3а красное знамя”, 1919. Реж. В. Касьянов.

„Мать”, 1920. Реж. А. Разумный.

ФИЛЬМЫ С УЧАСТИЕМ В. В. МАЯКОВСКОГО

„Закованная фильмой”, 1920.

"Барышня и хулиган”, 1918.

„Отец Сергий”, 1917–1918. Реж. Я. Протазанов.