Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Детективные фильмы занимали в датском кино в течение этого периода самое важное место. Наибольшим успехом в 1916 году пользовался мрачный „ориентальный” и детективный фильм „Фаворитка магараджи”, поставленный Робертом Динезеном; в картине весьма роскошные интерьеры явно противоречили натурным кадрам, снятым в предместье Копенгагена.
Под влиянием американских фильмов, которые по-прежнему наводняли Данию и „душили” датскую кинематографию, лишая ее отечественного рынка, молодой кинорежиссер Киеруф специализировался на ковбойских и приключенческих фильмах, которые напоминали „Похождения Элен” и другие серийные картины… Вступив на этот путь, датская кинематография, конечно, не могла обновиться… Она быстро отрешилась от национального содержания, тем более что с самого дня своего возникновения она, раньше чем другие, проявила космополитическую направленность. Ее немалый мировой
Такую направленность датского кино поощрял коммерческий успех. Чтобы угодить клиентуре во всех странах, деятели датской кинематографии все чаще и чаще выпускали картины, лишенные национального духа и самобытности. Упадок датского киноискусства напоминает упадок итальянской кинематографии, с той лишь разницей, что тут не было итальянской горячности и что со времен Асты Нильсен, которую быстро сманил Берлин, в Дании не появилось ни одной крупной кинозвезды.
Когда Германия начиная с 1917 года организовала на весьма широкую ногу национальное кинопроизводство и стала завоевывать кинорынки, которые до тех пор питал Копенгаген, датской кинематографии осталось лишь одно: исчезнуть. Постановочные фильмы Любича или Джоэ Мая были для датских фильмов еще убийственнее, чем для помпезных итальянских картин. Что касается светских комедий, любовных кинодрам, фильмов с роскошными интерьерами, салонами, то Голливуд и Берлин делали их теперь гораздо лучше, к тому же в их картинах снимались актеры, пользовавшиеся большой известностью. Фильмам, проникнутым национальным своеобразием, нельзя подражать за пределами данной страны, космополитическим же — можно.
„Клоун”, 1916. Реж. Вильям Сандберг. В главной роли Вольдемар Пснландер.
„Листки из книги сатаны”, 1919. Реж. Карл Теодор Дрейер.
„Небесный корабль", 1918. Реж. Хольгер Мадсен.
В главной роли Гуннар Тольнес.
„Председатель суда”, 1918. Реж. Карл Теодор Дрейер. В ролях Занни Петерсен, Карл Мейер.
„Роза Бернд”, 1919. Реж. Альфред Хальм. В главных ролях Генни Портен, Эмиль Яннингс.
„Хоровод”, 1920. Реж. Рихард Освальд. В ролях Аста Нильсен, Конрад Вейдт, Теодор Лоос.
Датское кино (если не считать фильмов Сандберга) погрузилось в небытие с удивительной быстротой. Итальянская кинематография, перед тем как заснуть на долгие годы, делала больше „скачков” и экстравагантных вывертов… В Дании киноискусство, казалось, перестало существовать, как только кончилась война. Режиссеры и актеры вернулись к своему ремеслу (чаще всего в театр). Зарубежные киностудии, которые могли бы их привлечь, смотрели на датское кино так же пренебрежительно, как в те же дни во Франции пришедшие в кино новички смотрели на Фейада или Пукталя… Как будто ничто или почти ничто не уцелело после 1920 года от киноискусства, которое считалось одним из первых в мире. Очевидно, его предали полному забвению, потому что в 1946 году г-н Эрик Джонстон, председатель всемогущей МППА — ассоциации крупных промышленников Голливуда, — забывая о контрактах, некогда подписанных Фоксом с Бетти Нансен, считал курьезным, что такая маленькая страна, как Дания, уверяет, будто имела свою кинематографию…
Тем не менее два выдающихся режиссера — Христенсен и Дрейер, —
воспитанные датской кинематографией, создали за границей свои лучшие кинопроизведения.Г-н Карл Венсан так коротко рассказал о формировании самого выдающегося из этих двух режиссеров:
„Карл Теодор Дрейер родился в Копенгагене 3 февраля 1889 года. Мать его была шведкой. Он рано осиротел, его приютила и воспитала семья датчан, в которой он познакомился с довольно суровой жизнью. Ему пришлось заниматься музыкой — играть на пианино; это было первое, что его заставили делать. Подготовляли мальчика к такому будущему не из-за его природных наклонностей, а оттого, что уроки не влекли за собой расходов, ибо их давал муж названной сестры. Подобная деталь хорошо характеризует среду, в которой прошло детство Дрейера.
Он упорно занимался самообразованием; с самых юных лет ему пришлось зарабатывать себе на жизнь. Сначала он был тапером в небольшом копенгагенском кафе. Потом служил в муниципальном управлении и в управлении государственных монополий; служба не подходила к складу его характера. Затем он поступил на работу в Электротехническое общество, а позже — в телеграфную компанию. Ему хотелось познакомиться с жизнью всех стран мира, и он всячески старался, чтобы компания послала его за границу, но этого не случилось.
В те годы он стал интересоваться историей искусства и посещать в свободные часы курсы и публичные лекции, стремясь повысить свой культурный уровень и получить познания в области искусства. Незадолго до начала первой мировой войны Дрейер начал писать театральные рецензии в провинциальных газетах радикального направления, которое чувствуется и в некоторых его фильмах. Благодаря этим статьям у него завязались знакомства с редакциями больших ежедневных копенгагенских газет, например с „Berlingske Tidende”. Он увлекся проблемой воздухоплавания, посещал курсы пилотажа на воздушных шарах и участвовал в 13 полетах. Конечно, ему хотелось посвятить себя авиации, которая тогда совершала первые свои шаги. Но ему пришлось отказаться и от этого.
Кончилось тем, что журналистика, репортерство, театральные рецензии стали поглощать всю его энергию. Он писал тогда под псевдонимом „Tommen” („Большой палец”)… остроумные, сатирические и воинственные заметки о „псевдобогеме”, которую он мог наблюдать и изучать в исправительном суде, ведя юридическую хронику. Он вошел в театральный мир, связанный с киностудиями, и таким образом — в мир киноискусства. В 1912 году он стал работать в „Нордиске”…
Вначале он писал субтитры и титры фильмов… Затем он редактировал сценарии, написанные другими авторами, и в то же время сам писал сценарии” [318] .
318
Карл Венсан, Дрейер и его работа, „Bianco е Nero”, 1949, № 10. Карл Дрейер снабдил автора некоторыми материалами.
Молодой Карл Дрейер начал свою деятельность как сценарист в 1911 году, когда он дал актеру Расмусу Оттезену сюжет для фильма „Дочь пивовара”, в котором играли Олаф Фенсс, Эмилия Санном и сам постановщик. После этого Карл Дрейер, не бросая журналистики и выполняя в „Нордиске” различную работу по редактированию, продолжал писать. Так, он написал сценарии пацифистской картины „Долой оружие!”, поставленной Хольгером Мадсеном, фильмов „Отель Парадиз” (1917), снятого Робертом Динезеном по нашумевшему роману Эйнара Русти, и „Индийская гробница” (1919), поставленного Аугустом Бломом по роману Пауля Линдауса, впоследствии вновь экранизированному в Германии Фрицем Лангом.
В связи с этими работами Карла Дрейера привлекли к работе по монтажу и разработке режиссерских сценариев. В те годы техника кинематографических приемов в датском кино была отработана гораздо лучше, чем в кинематографии других стран континентальной Европы. За четыре года ученичества Дрейер овладел всеми средствами киноязыка. В Копенгагене демонстрировали также некоторые крупные фильмы американского производства. „Нетерпимость” произвела на Дрейера глубокое впечатление. Карл Венсан пишет по этому поводу:
„В 1918 году Фред Скааруп пригласил Дрейера на просмотр „Нетерпимости”, и после долгих прогулок по ночным улицам Копенгагена у Дрейера зародилась идея произведения на ту же тему, но развертывающегося в параллельных эпизодах, в смежные эпохи…”
Нельзя отрицать влияния Гриффита на Дрейера. Однако, по нашему мнению, оно отступает на второй план перед непосредственным влиянием датской школы. Синтаксис Дрейера лучше разработан, чем у Гриффита в ту же эпоху, и это богатство идет от опыта датских операторов 1912–1918 годов.