Вырождение. Современные французы

Его стремление воплотить занимающую его мысль в одном наглядном образе внушает ему манеру его пьес, правда не им изобретенную, но доведенную им до значительного совершенства. Его пьесы представляют собой как бы окончательный вывод из целой цепи явлений. Он как бы внезапный взрыв горючего материала, накопившегося в течение многих лет, может быть, в течение целой жизни и даже нескольких поколений и своим внезапным заревом освещающего долгий период времени и значительное пространство. Действие пьес Ибсена охватывает один день, много — двое суток, и в этот короткий промежуток времени автор умеет показать воздействие мирового развития и общественных учреждений на данных лиц с такой наглядностью, что судьба последних нам становится ясной с момента ее зарождения. В пьесах «Нора», «Привидения», «Росмерсхольм», «Столпы общества», «Гедда Габлер» действие разыгрывается в течение двух суток, а в пьесах «Враг народа», «Дикая утка», «Женщина с моря» — в течение приблизительно тридцати шести часов. Это возвращение к знаменитым единствам Аристотеля, которое Ибсен соблюдает так строго, что даже французские классики эпохи Людовика XIV сравнительно с ним отщепенцы. Технику Ибсена можно назвать техникой устроителя фейерверков, так как она состоит в том, что предварительно сооружаются подмостки, к которым в надлежащих местах тщательно прикреплены солнца, римские свечи, бураки, светящиеся шары и огненные снопы; когда все готово, занавес поднимается, и художественно оформленный фейерверк без перерыва, удар за ударом, с громом и молнией оглушает и ослепляет зрителя. Эта техника, несомненно, производит сильное впечатление, но она вряд ли правдива. В жизни события почти никогда не объединяются в такой блестящей и сжатой катастрофе. Тут все подготовляется медленно, развивается еле заметно, и результаты долголетних человеческих действий не разыгрываются в течение нескольких часов. Жизнь редко напоминает эпиграмму. Она не заботится о соблюдении единства, потому что у нее всегда одновременно на верстаке бесконечно много работ. С точки зрения технической нельзя, конечно, не изумляться искусству, с каким Ибсен ведет действие. Иногда это искусство очень значительно, иногда — менее, но всегда техника его производит впечатление. Но тот, кто ценит в поэтическом произведении главным образом правдивость, т.е. неизменные естественные законы, вынесет из драм Ибсена весьма часто впечатление чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного.

Гораздо выше этой виртуозности Ибсена стоит его искусство очерчивать немногими резкими штрихами данное положение, душевное настроение или тайный изгиб души. Лаконичные слова, которыми он довольствуется, словно напоминают окошечки, через которые открывается перспектива в бесконечную даль. В репертуаре всех времен и народов вы мало найдете таких простых и в то же время таких неотразимых сцен, как, например, те сцены у Ибсена, где Нора играет со своими детьми, доктор Ранк рассказывает о том, что ему остается жить уже немного, г-жа Алвинг с ужасом узнает в единственном сыне распутного мужа, ключница Гельзет видит; как Росмер и Ребекка умирают вместе, и т. д.

Равным образом следует признать, что Ибсен создал несколько таких правдивых и современных образов, какие вряд ли создавал кто-нибудь после Шекспира. Гина («Дикая утка») — одно из самых глубоких творений всемирной литературы, почти такое же глубокое, как Санчо Пансо, внушивший ее поэту. Ибсен решился изобразить нам Санчо Пансо в юбке, и надо сказать, что он очень приблизился к недосягаемому Сервантесу. Если Гина производит не вполне такое сильное впечатление, то это объясняется тем, что у Ибсена нет настоящего Дон Кихота, потому что его Дон Кихот, Ялмар,— не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Но все же со времени великого испанского учителя ни одному поэту не удалось воплотить в таком живом образе неизменный веселый здравый смысл, житейскую ловкость без всякой оглядки на вечные стремления человеческой души и добросовестное исполнение всех ближайших, легко доступных пониманию обязанностей без предчувствия высших требований нравственности. Ялмар также образцовое творение; рисуя его, Ибсен ни разу не поддался сильному искушению преувеличить его характерные черты. Маленькая Хедвиг («Дикая утка»), тетушка Юлиана Тесман («Росмерсхольм»), может быть, и детски эгоистичный чахоточный Линг-странд («Женщина с моря») не уступают этим типам. Но надо заметить, что, за исключением Гины, Ялмара и Хедвиг, жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры — вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы. Это признают даже ярые сторонники Ибсена, например профессор Огюст Эрхард. Правда, Ибсен силится придать своим говорящим куклам некоторую жизненность. Он пристегивает им разные маленькие особенности, но постоянно повторяемое Тесманом слабоумное «как», это «черт побери» Норы и постоянное уплетание ею пирожного, эта «большая трубка из морской пенки» и вечное шампанское Алвинга не могут ввести внимательного зрителя в заблуждение относительно того, что перед ним говорят и действуют автоматы.

Я старался отдать должное большому поэтическому дарованию Ибсена, и мне не раз еще придется указывать на него. Но можно ли сказать, что именно это дарование одно и преимущественно снискало норвежскому драматургу поклонников во всех странах? Дорожит ли его многочисленная свита простыми, но глубокими сценами и жизненными фигурами его драм? Нет, она хвалит в нем нечто совершенно другое; она открывает в его пьесах общечеловеческие образы, поражающие своей правдивостью, самое удачное поэтическое применение научны методов, ясность и определенность мысли, страстное стремление к свободе и передовое направление, граничащее с предвидением будущего. Мы по очереди остановимся на каждом из этих пунктов, чтобы убедиться, можно ли их обосновать произведениями самого Ибсена, или же они составляют произвольные и не доказанные фразы болтунов-критиков? Прежде всего у Ибсена хвалят его «реализм». В этом отношении он, говорят, образцовый писатель. Но на самом деле со времен автора Монте-Кристо ни один писатель не испещрял свои произведения такими неправдоподобными вещами, как Ибсен... Мыслимо ли, чтобы столяр Энгстран («Привидения»), собираясь открыть кабак для матросов с женской прислугой, пригласил свою дочь принять на себя в этом «заведении» роль одалиски? Я тут, понятно, имею в виду не какие-нибудь сомнения Энгстрана с точки зрения нравственности. Но и такой испорченный субъект знает, что одной девушки для подобного заведения мало, и так как ему придется навербовать еще других, то он, конечно, не обратится сперва к своей дочери, воспитанной в богатом доме и хорошо понимающей, что ей нет надобности сразу сделаться проституткой низшего разряда, если уж она хочет вести распутный образ жизни. Мыслимо ли далее, чтобы пастор Мандерс («Привидения»), образованный, окончивший курс в университете человек, советовал г-же Алвинг в нынешней Норвегии, в стране с целой сетью страховых обществ, банков, железных дорог и т. д., не страховать свой приют по религиозным соображениям? («Люди могут подумать,— говорит он,:— что ни вы, ни я не питаем достаточного доверия к Провидению».) Хочет ли Ибсен действительно кого-нибудь уверить, что в Норвегии есть лица, высказывающиеся против страхования по религиозным соображениям? Алвинг рассказывает своей матери («Привидения»), будто бы парижский врач, обследовавший его, сказал, что у него «род размягчения мозга». Ни один врач в мире не скажет больному прямо, что у него размягчение мозга. Он может это сказать близким, но не самому больному по той простой причине, что, если диагноз верен, больной не мог бы его понять, да и не мог бы один прийти к нему. Но в данном случае и термин этот немыслим, потому что у Алвинга вовсе не размягчение мозга, а склероз.

В «Столпах общества» консул Берник требует, чтобы американское судно «Газель» было исправлено за два дня, хотя дно у него совсем сгнило. Его главный рабочий Аулер заявляет, что это невозможно. Но консул грозит ему расчетом, и рабочий покоряется. Берник знает, что весь экипаж, состоящий из восемнадцати человек, погибнет. Почему же он решается на такое злодеяние? Вот как он объясняет свой поступок: «Я имею полное основание торопиться. Читали ли вы утренние газеты?.. Ну, так вы знаете, что американцы опять буянят. Этот безбожный народ ставит весь город вверх дном; не проходит ночи, чтобы в трактирах и на улицах не произошло драки, не говоря уже о других беспорядках... И кто несет ответственность за них? За все должен отвечать я. Эти газетные писаки ругают меня между строк... И я, должен-ствующий служит примером согражданам, выслушиваю все это. Нет, этого нельзя терпеть... Особенно теперь, когда я так сильно нуждаюсь в уважении и симпатиях моих сограждан. Я берусь за большое предприятие, как вы, вероятно, слышали, и если злонамеренным людям удастся поколебать доверие ко мне, то я, возможно, буду поставлен в большое затруднение. Поэтому я во что бы то ни стало должен зажать рот этим газетным борзописцам, и вот почему судно должно отплыть послезавтра». Это столь недостаточное и даже наивное оправдание хладнокровно задуманного страшного преступления, что даже проф. Эрхард, этот безусловный поклонник Ибсена, не решается защищать любимого автора и робко замечает: «Нельзя не признать, что автор не вполне убеждает, почему забота о репутации заставляет консула требовать немедленного отплытия судна».

В комедии «Враг народа» говорится о купальном заведении, или о минеральных водах, или о чем-то в этом роде... Врач этого курорта доктор Стокман открыл, что целебный источник содержит тифозный яд, и требует, чтобы воду брали в другом месте, где она еще не заражена человеческими отбросами. Он настойчиво доказывает, что в противном случае среди посетителей курорта может распространиться смертельная болезнь. Но вот что отвечает городской голова: «Установленная система водоснабжения — очевидный факт и не может быть сразу изменена. Но, вероятно, дирекция в свое время не откажется взвесить вопрос, насколько при умеренных материальных жертвах могут быть предприняты некоторые улучшения». Речь идет о местечке, будущее которого, как настойчиво подчеркивает сам Ибсен, зависит от процветания недавно открытого курорта; местечко находится в Норвегии, т.е. в маленькой стране, где все жители друг друга знают и каждый случай серьезной болезни или смерти обращает на себя внимание. Можно ли думать, что городской голова такого местечка допустит, чтобы многие из посетителей курорта заболели тифом, если он не предпримет необходимых мер предосторожности? Не будучи особенно высокого мнения об административных способностях городских голов, я тем не менее решительно отвергаю, чтобы такой идиот, какого изображает Ибсен, мог стоять где-либо в Европе во главе городского управления.

В «Гедде Габлер» Тесман добивается кафедры в университете после того, как он написал книгу «О брабантской кустарной промышленности в средние века». Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Левборга, написавшего книгу, в которой трактуется вопрос «О главных течениях в мировой культуре». Уже эта книга вызвала «огромную сенсацию», но продолжение ее оказывается еще замечательнее. Второй том «трактует будущее. Но, Боже мой, мы о будущем ведь ничего не знаем! Конечно. Тем не менее о нем можем кое-что сказать... Книга распадается на две части. В первой говорится о культурных силах будущего. А вторая исследует вопрос о развитии культуры в будущем». В пьесе еще особо подчеркивается, что это вовсе не научное исследование, а лишь пророчество: «Разве нельзя воспроизвести написанное? Нет... Ты знаешь, без вдохновения тут ничего не поделаешь».., Думать, что в нашем столетии диссертации, написанные на темы, вроде указанных Ибсеном, могут служить достаточным научным цензом для избрания в профессора, может только очень наивный человек: с таким цензом нельзя попасть не только в профессора, но даже и в приват-доценты. Это засвидетельствует всякий, кто имеет хотя бы отдаленное понятие об университетской жизни.

Но все эти несообразности ничто в сравнении со сценой из «Росмерсхольма», где Ребекка признается бравому Росмеру, что она воспылала к нему чувственной страстью:

Р о с м е р. Что же нашло на тебя? Говори яснее.

Ребекка. Нашло на меня... это дикое, непреодолимое желание. О Росмер! Р о с м е р. Желание? Какое желание? Что ты желала? Ребекка. Тебя.

Росмер (хочет вскочить). Что это значит. (Вот дурак!) Ребекка (удерживая его). Сиди, дорогой. Я тебе все скажу. Росмер. Ты хочешь сказать... что ты меня любила... так?

Ребекка. Я думала, что это называется любовью... тогда. Я верила, что это любовь. Но это не была любовь. Это было то, что я тебе сказала: дикое, непреодолимое желание... Оно нашло на меня, как буря в море. Оно походило на одну из тех бурь, какие бывают иногда там, на севере, поздней осенью... Она охватит человека и несет его, куда хочет. О сопротивлении и думать нельзя.

Росмер, предмет этого «пламенного желания»,— бывший пастор, и ему стукнуло 43 года. Это, конечно, немного комично, но возможно, потому что эротоманы влюбляются даже в сапоги, как рассказывает Крафт-Эбинг, и во всякие вообще предметы, вроде белых передников, ночных чепцов и т.п. Но совершенно невероятным представляется нам образ действий, которого придерживается эта нимфоманка, чтобы удовлетворить свое «дикое, непреодолимое желание». Она подружилась с болезненной женой Росмера, в течение восемнадцати месяцев постоянно твердила, что ее муж несчастлив, потому что не имеет детей, что он любит ее, нимфоманку, но скрывает свою страсть, пока жена его еще жива, и этими укорами, этим ядом, по каплям вливаемым в душу, довела ее до самоубийства. Значит, Ребекка добивалась удовлетворения своего «дикого, непреодолимого желания» в течение полутора лет. Представим себе, что человек, приведенный в бешенство от голода, чтобы насытиться, придумал бы такой план: побудил бы кого-нибудь завещать ему участок земли, затем посеял бы на нем пшеницу, отвез бы ее, когда она созрела, на мельницу, затем испек бы прекрасный хлеб, чтобы его, наконец, с наслаждением съесть. Пусть сам читатель судит, так ли удовлетворяют голодные люди или нимфоманки свое желание, которое «находит на них, как буря в море».

Вот представление, которое составил себе «реалист» Ибсен о реальной жизни. Некоторые из его ребяческих и наивных выдумок имеют чисто внешний характер, и доброжелательный друг с жизненным опытом и здравым смыслом мог бы нехитрыми советами предостеречь Ибсена от этих комичных несообразностей. Но другие касаются существа его произведений и превращают их в нелепые фантазии. В «Столпах общества» Берник, человек, спокойно подготовляющий убийство экипажа целого судна, чтобы оберечь свою репутацию, вдруг без всякого принуждения, вследствие простого усовещевания, признается согражданам, что он мошенник и преступник. В «Норе» женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В «Росмерсхольме» нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т.п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпе-вают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей.

Таков реализм Ибсена. Что же касается его научности, то она напоминает цивилизацию негров африканской республики Либерии. Конституция и вообще законодательство этого государства составлены по североамериканскому образцу и на вид очень прогрессивны. Но человек, живущий в Либерии, скоро убеждается, что чернокожие республиканцы — дикий народ, не имеющий никакого понятия о существующих у него на бумаге государственных учреждениях, законах и т.п. Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах. Но скудные и непонятные лозунги, оставшиеся в его памяти, играют у него ту же роль, какую играют для негров африканской республики бумажные воротнички и цилиндры: компетентный человек не может удержаться от смеха, когда Ибсен выгружает свои естественно-исторические или медицинские знания.