Вырождение. Современные французы

Столь же нелепы посылки, выводы и основная мысль почти всех других его пьес. В «Привидениях» болезнь Освальда Алвинга признается автором карой за грехи отца и слабость матери, вышедшей по расчету за немолодого человека. Однако болезнь Освальда — последствие недуга, бывающего уделом людей нисколько не развратных. Совершенно несостоятельно мнение, будто бы заразная болезнь, о которой идет речь, является последствием развратного образа жизни и карой за него. У врачей на этот счет нет сомнений: им известны тысячи случаев, когда молодые люди расстраивали здоровье на всю жизнь, провинившись только в том, что вполне допускается по господствующим понятиям. Даже брак не вполне ограждает от этого несчастья, потому что заражение происходит весьма различными путями. Следовательно, мысль Ибсена и тут несостоятельна. Камергер Алвинг мог быть нравственным чудовищем и тем не менее не заболеть и не иметь сумасшедшего сына, а сын его мог быть сумасшедшим, хотя бы отец провинился не больше, чем все мужчины, не сохраняющие целомудрие до брака. Что Ибсен, впрочем, вовсе не имел в виду написать поучение в похвалу воздержанию, доказывается остальной частью фабулы: г-жа Алвинг сбегает к пастору Мандерсу, мать устраивает любовную связь сына с его родной сестрой, а Освальд произносит панегирик внебрачным отношениям, мотивируя его следующим образом. «Что же им делать? — возражает он негодующему пастору.— Он — бедный молодой художник, она — бедная молодая девушка: свадьба стоит немало денег». Очевидно, Ибсен имеет весьма смутные понятия о расходах, вызываемых заключением брака. Заключение гражданского брака стоит везде гроши, а венчание в церкви может ничего не стоить или даже доставить небольшую сумму, так как всюду в Европе существует много обществ, которые заботятся о лицах, желающих превратить внебрачные отношения в освященные церковью. Если люди избегают законного брака, то вовсе не потому, что желают сберечь ничтожную сумму, а либо по легкомыслию, либо с задним умыслом доставить себе удовольствие без принятия серьезных обязательств, либо, наконец, в более редких случаях, которые находят одобрение или по меньшей мере извинение в глазах нравственного человека, потому что существует препятствие к заключению законного брака, и обе стороны, уверенные в своей любви и находя оправдание в серьезности намерения прожить вместе до гробовой доски, решаются обойти это препятствие.

Но возвратимся к основному абсурду пьес. Камергер Алвинг несет за свой разврат двойную кару: он сам расстраивает свое здоровье и карается в лице своих детей, Освальда и Регины. Это, конечно, утешительно с точки зрения торжества нравственного принципа, хотя в данном случае неправдоподобно и нелепо. К тому же напомню мимоходом, что сам Ибсен постоянно рекомендует и хвалит разврат в форме полного удовлетворения своих инстинктов. Но к какому выводу приходит г-жа Алвинг при виде падения своего мужа? Что надо быть целомудренным? Отнюдь нет. Она приходит к выводу, что существующий нравственный строй и закон ничего не стоят. «О, да,— восклицает она,— установленный порядок и закон! Мне иногда кажется, что все несчастье на земле вызывается ими... Я больше не могу переносить все эти цепи, весь этот гнет. Нет, я не могу! Я должна выбраться на свободу». Но что общего между судьбой Алвинга, установленным порядком, законом и свободой? Какую связь имеют фразы г-жи Алвинг с содержанием пьес? На острове Таити нет ни установленных порядков, ни законов в смысле г-жи Алвинг. Там коричневые красавицы вполне пользуются той свободой, к какой стремится г-жа Алвинг, а мужчины настолько удовлетворяют свои инстинкты, что даже моряки — народ не особенно щепетильный в этом отношении — стыдливо потупляют глаза при виде их безобразия. И именно там болезнь камергера Алвинга так распространена, что все туземные молодые люди должны были бы быть, по медицинской теории Ибсена, Освальдами.

Такова уж привычка Ибсена: он влагает в уста своим героям эффектные фразы, не имеющие ничего общего с содержанием пьесы. «Я ничего не знаю о религии,— говорит Нора, покидая дом мужа.— Я знаю о ней только то, что пастор Якоби мне сказал во время конфирмации. Он говорил мне, что религия — то-то и то-то. Когда я уйду отсюда и буду жить самостоятельно, я займусь этим вопросом, проверю слова пастора Якоби... Мне теперь говорят, что законы вовсе не таковы, как я думала, но я не могу поверить, чтобы они были хороши».

Однако судьба Норы не имеет никакого отношения к законам и к религиозному учению пастора Якоби. Ни один закон в мире не может допустить, чтобы дочь без ведома отца выставила его фамилию под векселем, и все законы не только позволяют судье, но и прямо обязывают его доискиваться мотивов преступного действия, хотя Ибсен и влагает в уста своему герою Гюнтеру следующую нелепость: «Разве законы заботятся о мотивах?» Если Нора решает-ся покинуть мужа, то это разумным образом может быть объяснено лишь тем, что он не любит ее так, как она этого ожидала и желала. Но Нора произносит пламенную речь против религии, законов, общества, нисколько не повинных в слабохарактерности и бессердечности ее мужа, и удаляется, словно Кориолан в юбке, грозя отечеству кулаком. Вся эта сцена, для которой, конечно, главным образом и написана пьеса, нисколько не связана с нею органически и производит впечатление чего-то совершенно постороннего. В «Столпах общества» Берник хочет исповедаться в собственных подлостях, но следующим образом начинает исповедь: «Пусть всякий войдет в себя, чтобы с сегодняшнего дня начать новую жизнь. Пусть прежняя жизнь с ее пустотой и лицемерием, лживым приличием и жалкой податливостью стоит перед нами, словно музей» и т. д. «Говорите за себя, г. Берник, говорите за себя»! — хочется крикнуть старому болтуну, распространяющему на других людей в этой проповеди свои собственные грехи. В «Росмерсхольме» Брендель вещает таинственно, с внутренним трепетом: «Мы переживаем бурное, переходное время». Эта мысль, хотя и верная сама по себе, не имеет никакого отношения к пьесе, потому что последняя разыгрывается вне времени и пространства: не изменяя в ней ни одного существенного слова, вы можете перенести действие в средние века, в императорский Рим, в Китай или в страну янки, вообще в любое время и в любую страну, где только жили или живут истеричные женщины и идиоты-мужчины.

Всем известно, как скандалисты затевают ссору. «Милостивый государь, чего вы на меня смотрите?» — «Извините, я на вас не смотрел».— «Следовательно, вы утверждаете, что я лгу?» — «Я этого вовсе не говорил».— «Вы, значит, опять утверждаете, что я лгу? Я этого не потерплю». Таков метод Ибсена. Ему хочется осудить общество, государство, религию, законы и нравы. Но вместо того чтобы связно изложить свои мысли, он ими испещряет, где придется, свои пьесы, приблизительно как старые водевили испещрялись куплетами. Устраните эти фразы — и пьесы лишатся характера современности. Ибсен всегда исходит из какого-нибудь тезиса, затем придумывает действующих лиц и фабулу, при помощи которых старается пояснить и доказать свой тезис. Но у него на это не хватает ни творческих сил, ни, главное,— знания жизни и людей, ибо он не видит внешнего мира и постоянно только занят своей собственной внутренней жизнью. Наперекор известному изречению ему «все человеческое чуждо»; он занят только собственным «я». Он откровенно это признает в одном из известных своих стихотворений: «Жить — значит бороться с привидениями под сводами сердца и мозга; творить— значит производить суд над самим собой». «Привидения в сердце и мозгу» — это навязчивые представления и импульсы, борьба с которыми и поглощает жизнь психопата, и само собой разумеется, что творчество, исчерпывающееся творением суда над собой, не может отражать свободную, широкую жизнь человечества, а отражать только причудливые арабески, которыми испещрены стены маленькой, темной кельи извращенной индивидуальной жизни. Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью. Но верхом всех его нелепостей является пьеса, озаглавленная «Бранд». Литературные критики Скандинавских стран до пресыщения указывали, что эта дикая пьеса — не что иное, как переложение основных взглядов Киркегора на сценический язык. Ибсен изображает в ней шута, который «желает быть всем». Что эта энергичная фраза означает — об этом в пьесе не упоминается ни одним словом. Но Бранд ведет деятельную пропаганду в своем приходе и заражает его своим сумасшествием, так что в один прекрасный день все прихожане вместе со своим проповедником покидают деревню и отправляются в пустынные горы. Чего, собственно, Бранд добивается, остается неизвестным. Но псаломщику, еще не окончательно спятившему с ума, это совершенно бессмысленное восхождение на горы становится наконец подозрительным, и он спрашивает Бранда, куда он, собственно, ведет свою паству? Вот странный ответ Бранда: «Ты спрашиваешь, как долго еще будет продолжаться борьба (должно быть, речь идет о восхождении на горы, потому что указаний на какую-либо другую борьбу в этом действии никаких)? Борьба будет продолжаться до конца дней, до тех пор, пока все жертвы будут ей принесены, пока вы не освободитесь от договора, пока вы этого желаете,— желаете, ничем не смущаясь, пока не исчезнут все сомнения, пока ничто вас не будет отделять от того, что я называю «все или ничего». А ваши жертвы? Все кумиры, заменяющие вам вечного Бога; блестящие, золотые цепи рабства вместе с ложем вашей дряблой лени. А добыча? Единство воли, порыв веры, чистота души». Конечно, услыхав эти безумные слова, паства опомнилась и возвратилась в деревню. Но сумасшедший Бранд разыгрывает роль обиженного, негодуя на своих прихожан за то, что они не хотят лазить по горам, чтобы достигнуть «всего или ничего» и «единства воли».

Тем не менее Бранд - замечательный тип, тип сумасшедшего, беснующегося под влиянием навязчивого импульса, постоянно разглагольствующего о цели, которую он преследует, хотя бы для этого пришлось пожертвовать жизнью, и не имеющего понятия об этой цели, не способного разъяснить ее другим. Сам Бранд считает силу, заставляющую его бесноваться, непреклонной, железной волей, но на самом деле — это принудительный импульс, непонятный для самого больного и поэтому заставляющий его постоянно разглагольствовать о нем. Таким образом, Бранд — интересный субъект для демонстраций в клинике душевнобольных.

Впрочем, нелепости, встречающиеся у Ибсена, не всегда так очевидны, как в приведенных примерах. Его недомыслие иногда выражается в расплывчатых, неопределенных фразах, доказывающих, что мы имеем дело с умом, силящимся выразить в словах возникающее туманное представление, не способным на это и потому прибегающим к бессмысленному, чисто машинальному бормотанию. Подобного рода фразы распадаются у Ибсена на три группы. Одни ровно ничего не выражают, приблизительно как траля-ля, которое распевает человек, когда он не помнит слова песни. Подобные фразы вырываются иногда и у здорового человека, когда он умственно сильно утомлен и прибегает к этим вставкам, чтобы придать своей речи некоторую плавность. У наследственно истощенного человека эти вставки встречаются постоянно. Другие фразы имеют вид глубокомыслия и многозначительных намеков на нечто недосказанное; но и они при ближайшем анализе оказываются простым словоизвержением без определенного содержания. Наконец, третьи представляют уже такую очевидную ерунду, что, когда их произносит наш знакомый, мы с должной осторожностью уведомляем его родственников, что у него в верхнем этаже не совсем ладно.

Остановимся для примера на словечках, которые должны производить впечатление особенного глубокомыслия. В «Норе» г-жа Линне замечает: «Ну, преимущественно ведь больные нуждаются в уходе». На это Ранк возражает многозначительно: «Ага, вот соображение, которое превращает общество в больницу». Что же означает это глубокомысленное изречение? Думает ли Ранк, что общество — больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здорово, если бы о них не заботилось? Думает ли он, что больные были бы менее больны без ухода за ними? Но это была бы очевидная чепуха. Или же Ранк хочет сказать, что надо позволять больным умирать, чтобы поскорее избавиться от них? Если такова его мысль, то Ранк проповедует жестокость и преступление, что совершенно не соответствует его настроению. Словом, как ни повернуть его таинственные и темные слова, мы все получаем глупость или бессмыслицу.

В «Привидениях» г-жа Алвинг старается объяснить и оправдать грехи своего покойного мужа следующей тирадой: «Когда он был молодым поручиком, в нем кипели жизненные силы. Глядя на него, человек невольно вспоминал весну. И эта живость, этот избыток сил! Но вот этому жизнерадостному ребенку — он был тогда настоящим ребенком — пришлось жить в этом довольно значительном городе. Тут он мог найти только развлечения, но не возвышающее душу веселье. А он вынужден был жить в этом городе, не имея истинной жизненной задачи, имея только должность. Нигде не было для него работы, которая поглощала бы все его силы,— он имел только занятия. У него не было товарища, который мог бы сочувствовать его жизнерадостному настроению,— у него были только собутыльники». По-видимому, эти противопоставления имеют некоторый смысл, но на самом деле стоит только серьезно в них вдуматься, как они тотчас же утрачивают всякое определенное содержание. Жизненная задача — должность, работа — занятие, товарищи — собутыльники — все эти понятия, которые сами по себе не противоположны и могут быть противоположны только в субъективном смысле. У дельного человека они совпадают; у вертопраха — расходятся. Тут величина города ни при чем. Для Канта в маленьком Кенигсберге прошлого столетия должность совпадала с жизненной задачей и работа — с занятиями, а собутыльниками он избирал лиц, которые могли в то же время быть его товарищами, насколько у такого великого ума вообще могли быть товарищи; и наоборот, даже в самом большом мировом городе нет занятий или среды, которые могли бы удовлетворить психопата, находящегося в разладе с самим собой.

В «Гедде Габлер» встречается большое количество таких на вид многозначительных, но в сущности ничего не означающих словечек. Гедда говорит: «Я вижу его перед собой с виноградными листьями на голове, пылким и смелым... И Эйлерт Левборг сидит с виноградными листьями на голове и читает вслух... Были ли у него виноградные листья на голове?.. Вот как оно случилось! Значит, у него не было виноградных листьев на голове...» «Разве вы не могли позаботиться о том, чтобы все случилось прекрасно?» На последний вопрос Левборг отвечает: «Прекрасно? С виноградными листьями на голове...» С виноградными листьями на голове» — это выражение в данном сочетании не имеет никакого значения, но оно располагает к мечтательности. Однако иногда эти словечки принимают у Ибсена характер настоящего навязчивого представления. Ибсен упорно их повторяет без всякой видимой цели, придавая им, однако, какое-то таинственное значение. Так, например, в «Привидениях» у него то и дело встречается довольно неопределенное слово «жизнерадостность». В «Гедде Габлер» эту роль играет слово «красота». Употребление таинственных слов, совершенно непонятных слушателю или имеющих в устах говорящего какое-нибудь особенное несвойственное им значение, весьма часто наблюдается у душевнобольных. Гризингер неоднократно отмечает этот факт. Правда, Ибсен — не помешанный в полном значении этого слова, а только маттоид; он не изобретает новые слова, но тем не менее придает разным словам особенное таинственное значение, которого они на самом деле не имеют.

Наконец, приведем еще примеры совершенно бессмысленной болтовни в «Женщине с моря»:

Эллида. Вода здесь, в фиордах, больна. Да, она больна, и мне кажется, что она делает и людей больными... Мы говорили о чайках, морских орлах и всяких других морских птицах. Подумай только, разве это не страшно? Когда мы говорили о таких вещах, мне сдавалось, что и морские звери, и морские птицы ему («чужому») сродни... Мне почти сдавалось, что они и мне сродни... Мне не верится, чтобы мы были на суше дома. Я думаю, что, если бы люди с самого начала привыкли проводить жизнь на море, может быть, даже в море, мы были бы теперь и совершеннее, и лучше, и счастливее...

Арнхольм. Всего не изменишь. Мы раз навсегда попали на ложный путь и вместо морских животных сделались земными. Во всяком случае теперь уже поздно исправить эту ошибку.

Эллида. Да, вы сказали печальную истину. И мне кажется, что сами люди это чувствуют, что они носят в груди тайную боль и тайное сожаление. Поверьте мне, в этом заключается самая сокровенная причина грусти людей.

Вангель (Ибсен его изображает рассудительным человеком). Она (Эллида) — такое непостоянное существо. Никак нельзя предусмотреть, что она скажет и сделает.

Арнхольм. Это, вероятно, последствие ее болезненного состояния.

Вангель. Нет, есть и другая причина. У нее это в крови. Эллида сроднилась с морем — вот в чем суть!