Я за тебя умру (сборник)
Шрифт:
Несмотря на тревоги и хлопоты самого Фицджеральда, некоторые рассказы представляют собой прямую противоположность автобиографическим. Вместо того чтобы анализировать силы, определяющие его собственную судьбу, Фицджеральд черпает вдохновение (и, возможно, находит убежище) в раздумьях о силах большего масштаба, влияющих на американскую культуру и историю, от нищеты в эпоху Депрессии до расовых и гражданско-правовых коллизий, а также региональных обычаев, перспектив и культурных особенностей. Конечно, порой эти общественные и исторические вопросы сплавляются с чем-то личным в жизни Фицджеральда. В 1937-м, покидая Юг и свою жену, уроженку Алабамы, ради работы в Голливуде, Фицджеральд всерьез размышлял над проблемами семьи и истории. Новелла о Гражданской войне, представленная здесь двумя законченными вариантами с разным сюжетом, возникла из рассказа его отца об их родственнике, повешенном за большие пальцы в глухой мэрилендской провинции. «За большие пальцы» и «Визит дантиста» переполнены пытками и жестокостью, суровыми словами и суровыми поступками, что резко контрастирует с романтическими добавленими, которые Фицджеральд в то же время вносил в сценарий фильма «Унесенные ветром». В этих рассказах он со всей прямотой исследует
«Балетные туфельки», «Грейси на море» и «Любовь – это боль» имеют форму киносценариев. Другие произведения выглядят так, словно Фицджеральд задумывал их как сценарий, который можно выгодно продать, а потом преобразил в то, над чем ему приятнее было бы работать, – в обычную новеллу или набросок романа. Например, рассказ «Женщины в доме» поначалу читается как безоблачная романтическая комедия «золотого века», сочиненная для Уильяма Пауэлла и Кэрол Ломбард. Затем в игру вступают тонкие описания, а на сюжет падает мрачная тень: герой, симпатичный путешественник, страдает сердечной болезнью (что представляет собой отражение трагической судьбы самого Фицджеральда). Может ли он, по совести, продолжать ухаживать за прекрасной кинозвездой, в которую влюблен? В рассказе появляются неожиданные детали, которые не одобрили бы ни в одной киностудии: медсестра критикует своих прежних пациентов-наркоманов, знаменитый актер, обладатель «чрезвычайного личного обаяния», выращивает у себя в усадьбе марихуану. История обличает суетность, фальшь и алчность Голливуда, но завершается буквально на ложе из роз по-фицджеральдовски прекрасным, хоть и не столь уж искупительным финалом. Автор не только высмеивает стандартные любовно-романтические сюжеты, обеспечившие Голливуду процветание, но и сочиняет ядовитую пародию на то, чего ждут от него издатели, причем делает это с удовольствием.
«Грейси на море», «Балетные туфельки» и «Любовь – это боль», конечно, несовершенны как рассказы, но они изо всех сил стараются не быть таковыми. «Балетные туфельки» Фицджеральд писал для другой балерины, но полагал, что страсть Зельды к балету и ее занятия этим видом искусства помогут ему «сделать нечто оригинальное в смысле изобретательности и общего ощущения» – благодаря чему этот сценарий выглядит интересным и в биографическом смысле. К «Грейси на море» Фицджеральд вернулся после пятилетнего перерыва; новая версия этого рассказа приведена для сравнения в наших комментариях. «Любовь – это боль» любопытна своей «оригинальностью»: здесь Фицджеральд взял за основу потенциального фильма свой собственный замысел, а не переделал на свой лад чужую историю.
Боюсь, что девять лет, разделяющие «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна», почти безнадежно испортили мне репутацию, поскольку за это время успело вырасти целое поколение, знающее меня лишь как автора рассказов для «Пост»…
Странно, что я потерял свое старое умение писать рассказы. Да, времена изменились, издатели тоже, но отчасти это как-то связано с тобой и мной – со счастливым концом. Конечно, у каждого третьего рассказа конец был другой, но, по сути, я завоевал своих читателей рассказами о юной любви. Должно быть, у меня было могучее воображение – ведь оно позволяло мне забираться в прошлое так часто и так далеко!
Воображение, породившее рассказы сборника «Я за тебя умру», действительно выглядит могучим. Качество их неровное; Фицджеральд, судя по его переписке, знал это и сам. Некоторые явно написаны ради заработка, и хотя в них тоже попадаются великолепные строки, фразы и персонажи, следы поспешности и неряшливости здесь налицо. К середине 1930-х долги и удары судьбы нанесли Фицджеральду неисцелимые раны – не зря он с такой болью и прямотой признавался Оберу в мае 1936-го:
«Долги – это ужасно. Из-за них я растерял всю свою уверенность. Раньше я писал для себя, а теперь пишу для издателей, поскольку у меня просто нет времени как следует подумать о том, что нравится мне, или найти что-нибудь себе по нраву. Я как умирающий от жажды, который ловит ртом капли воды, потому что не может дождаться, пока наполнится чаша. Ах, как я мечтаю о целительной передышке!»
Впрочем, вот что он сказал Зельде о том, чего требует от него «Пост» и чего он больше не хочет делать: «Стоит мне почувствовать, что я пишу по дешевым стандартам, как мою руку сковывает паралич, а талант исчезает за горизонтом». С какой бы целью ни писал Фицджеральд – для себя или ради того, чтобы удовлетворить чьи-то запросы, – все эти рассказы вместе свидетельствуют о росте его творческой свободы, о проверке новых возможностей и, зачастую, об упрямом нежелании выдавать продукцию, которую ждали от «Ф. Скотта Фицджеральда», и следовать традиционным правилам и требованиям. Издателям и читателям не нравится, когда молодые люди занимаются сексом на прогулочном лайнере? Они не хотят читать о пытках, которым подвергали солдат во время войны? Не хотят слышать о людях, угрожающих совершить самоубийство? Или о том, как на голливудских холмах пьянствуют и принимают наркотики? Или о подкупах и сговорах в студенческом спорте? Что ж, очень жаль. Иногда он соглашался на переделки. Иногда, особенно если он эксплуатировал свой талант, стараясь снискать одобрение в Голливуде (как с «Грейси на море»), его прохладное отношение к написанному очевидно. Но в других случаях – и к концу 1930-х все чаще – Фицджеральд отказывался потакать тем, кто с удивлением обнаруживал в нем склонность к беспощадному реализму, или увлечение скудостью стиля и рваными ритмами высокого модернизма, или просто что-нибудь оскорбляющее их примитивные вкусы.
Точность и отточенность, изящные обороты и лапидарные фразы, свойственные ранней прозе Фицджеральда, есть и в лучших
из этих рассказов. Во всех фицджеральдовских сочинениях с начала и до конца присутствует юмор самых разных оттенков, увлеченность прекрасными людьми, пейзажами и всем на свете, восторг перед тем, как способны изменить настроение человека лунный или кружевной солнечный свет, теплые чувства к читателям и своей работе. Даже потеряв надежду на прижизненное восстановление своей популярности, Фицджеральд знал, как хорош он был и все еще может быть, и весной 1940 года писал Перкинсу:«Когда-то я думал ‹…› что могу доставлять людям радость (хотя это и не всегда удавалось), и для меня не было ничего приятней. Теперь даже это кажется похожим на дешевую водевильную версию рая, на балаган, где тебе отведена роль записного шута. ‹…›
Но умереть совсем после того, как отдал так много, просто несправедливо. До сих пор в Америке не пишется ничего такого, на чем не присутствовал бы слабый отпечаток моего стиля – пусть самую чуточку, но я все-таки был оригинален».
Хотя Голливуд во многих отношениях оказался вреден Фицджеральду как писателю и он всегда это понимал, его влияние нельзя считать целиком негативным. В этих рассказах часто проблескивает завораживающая кинематографическая жилка, когда долгие описания без диалога воспринимаются словно изображение на экране: герой в поисках девушки бежит вверх по лестнице на Чимни-Рок, задыхаясь все сильнее («Я за тебя умру»), карета «скорой помощи» терпит крушение в замедленном темпе, ее израненные, еле живые пассажиры выбираются наружу и видят охваченный пламенем школьный автобус, полный кричащих от ужаса детей («Циклон в безмолвном краю») …Эти умелые и изобретательные фрагменты компенсируют, или искупают, другие – вроде того, где ребенок карабкается по арфе («Грейси на море»), – компрометирующие дарование Фицджеральда, если не вовсе для него оскорбительные. В апреле 1940-го он писал Зельде: «Я уже возненавидел Калифорнию и отдал бы жизнь за три года во Франции», – но месяцем раньше он говорил ей: «Я пишу рассказы о Пэте Хобби – и жду. У меня есть новый замысел – юмористическая серия, которая вернет меня в крупные журналы – но боже мой, я забыт, забыт». Эти новые сочинения, причем не трагические, а юмористические, должны были напомнить публике о его существовании. Вопреки всему – трудностям, алкоголизму, болезням – Фицджеральд продолжал писать и пытался переносить на бумагу то, что он знал и видел. Истинная печать Фицджеральда, лежащая на всех его рассказах, – это их открытость надежде.
Примечание редактора
При составлении сборника из всех уцелевших версий рассказов были отобраны последние, над которыми, по достоверным данным, работал сам Фицджеральд. Я внесла в текст поправки, сделанные им в рукописных и машинописных экземплярах, заключив в квадратные скобки то, что было вычеркнуто при незавершенной редактуре. Например, вариантов «Игры в офсайде» у меня было два: один предоставили распорядители литературного наследия Фицджеральда, а другой, более поздний, отыскался в архиве Фицджеральда в Принстоне. Сами тексты были идентичны, но в принстонском экземпляре имелись карандашные пометки Фицджеральда, в том числе указание на первой странице: «Перенести в Принстон» (означающее, что он хотел сменить место действия этого рассказа с Йеля на Принстон). Он так и не осуществил этот замысел, но знать о нем следует. Подобным же образом я выполняла высказанные им пожелания в тех случаях, когда уцелели разные варианты новелл. Например, Фицджеральд согласился сделать из рассказа «Женщины в доме» сильно усеченную версию под названием «Температура», но не был удовлетворен результатом и в своих письмах настаивал на том, что публиковать нужно более длинный оригинал. Опираясь на это, я воспроизвела здесь вариант «Женщин в доме», датируемый июнем 1939 года. Если факты говорят, что какой-либо рассказ существовал в ином варианте, значительно отличающемся от уцелевшего (как в случае с двумя страницами из «Поклона Люси и Элси», где идет речь о девушках и их семьях), я это отмечала.
«День, свободный от любви» представляет собой фрагмент незаконченного рассказа, однако раскрывает некоторые особенности творческого процесса Фицджеральда. Сохранилось много примеров того, что Фицджеральд называл «фальстартами», а именно набросков незавершенных рассказов. Порой такая история разворачивается на двенадцати-пятнадцати страницах и лишь потом начинает буксовать или резко обрывается. Есть и наброски размером всего в пару абзацев. Из всех подобных фрагментов и незаконченных рассказов в сборник вошел только один. Кое-где в этих рукописных и машинописных отрывках Фицджеральд выразил намерение сберечь отдельные строчки. В 2015 году было высказано мнение, что фрагмент, озаглавленный «Балетная школа – Чикаго», является началом романа, но оно ошибочно: это зачин брошенного рассказа. Фицджеральд записывал идеи для рассказов о Пэте Хобби и многочисленных киносценариев, к которым так и не вернулся; эти памятки занимают от нескольких абзацев до нескольких страниц. Три законченных рассказа где-то затерялись – это «Безрассудство» (1922), «Папочка был безупречен» (1934) и «Им никогда не повзрослеть» (1937). Фицджеральд упоминает их в своей переписке, но найти эти произведения до сих пор не удалось.
С момента создания самого раннего из этих рассказов миновала почти сотня лет. Посколько многое, упомянутое в них, неизвестно современному читателю, книга снабжена комментариями – они помогают сориентироваться, поясняют, что имел в виду автор, а там, где это уместно, добавляют подробности о его связи с каким-либо конкретным событием, ситуацией или реальной личностью. Каждый рассказ предваряет краткая история его создания, восстановленная в общих чертах по переписке Фицджеральда. Печатали их разные машинистки с несхожей манерой. Иногда мне приходилось работать с текстами, напечатанными под копирку, где запятых и точек просто не разобрать; в этих случаях я не стала пускаться на дипломатичные ухищрения и привела пунктуацию в соответствие нынешним нормам. Там, где Фицджеральд что-то подчеркнул ради выделения или желая обозначить цитату, я пользовалась курсивом, взяв пример с его последнего издания, набранного в типографии. В своих введениях к рассказам я старалась не выдавать ключевых деталей сюжета, однако тем, кто опасается спойлеров, лучше читать сначала сами рассказы.