Юрий Трифонов: Великая сила недосказанного
Шрифт:
Однако «Долгое прощание» — это повесть не о трудностях первого шага в творчестве, а повествование о времени, когда этот первый шаг предстояло сделать. Заканчивается 1952 год, наступает 1953-й, и никто из персонажей повести не подозревает, что наступающий год станет переломным не только в их личной судьбе, но и в истории страны. В «Долгом прощании» былое дано в его незавершённости.
По существовавшим тогда законам Гриша Ребров обязан был ежегодно обновлять справку для домоуправления о том, что он является внештатным сотрудником того или иного периодического издания. Наличие такой справки гарантировало отсутствие разнообразных неприятностей. Человек, не состоявший членом творческого союза и не имевший подобной справки, мог быть причислен к тунеядцам, лишен московской прописки, выписан с занимаемой жилплощади и лишён права на жизнь в столице. У Реброва была оставшаяся от родителей комната в коммунальной квартире, занять которую мечтал Канунов, его сосед, обременённый большой семьёй инвалид войны. У Канунова была своя правда: другой возможности улучшить жилищные условия у инвалида не было. Ребров месяцами жил у Ляли, комната пустовала, а приезжал он в коммуналку лишь за тем, чтобы взять из своей обширной библиотеки очередную порцию книг и сдать их в букинистический магазин: вырученные за них деньги позволяли хоть как-то залатать дыры в бюджете. (Именно так, как мы помним, поступала Любовь Васильевна Шапорина.)
Беда пришла, откуда не ждали. Григория Реброва вычеркнули из списка внештатников. Сказалась борьба с «безродными космополитами», в разряд которых попадали и лица, чьи анкетные данные вызывали опасения кадровых органов.
Желая любой ценой получить эту справку, Ребров отправляется в театр, попадает к главному режиссёру Сергею Леонидовичу и в течение двух с половиной часов рассказывает ему о Николае Васильевиче Клеточникове. На Сергея Леонидовича этот рассказ произвёл сильное впечатление: «Удивительно, как много прекрасных и забытых людей жило на земле. И ведь недавно! Мой отец был современником вашего Николая Васильевича, тоже петербургский житель… <…> Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год (XIX века. — С. Э.) — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, „Невольницы“ в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как всё это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, всё вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!» [158]
158
Трифонов Ю. В. Долгое прощание // Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1986. С. 195–196.
Эти рассуждения, которые Юрий Трифонов вложил в уста театрального режиссёра, стали настоящим откровением для первых читателей повести и подлинным прорывом в философском осмыслении прошлого. В конце 1960-х — начале 1970-х годов такие исторические сюжеты были строго разнесены по различным департаментам, находившимся в разных и никогда не пересекавшихся плоскостях: и тот, кто изучал освободительное движение, плохо представлял себе, что в это же время в стране была и другая жизнь. А тот, кто занимался историей искусства, если и соотносил жизнь духа и историю творческой деятельности с революционным движением, делал это, оставаясь в плену официально утверждённых вульгарно-социологических схем. Ни о каком многожильном проводе не могло быть и речи! Если бы Юрий Валентинович не оставил после себя ничего, кроме этой метафоры, его имя всё равно навсегда сохранилось бы в истории мировой литературы и в истории культуры. Благодаря этой метафоре Трифонов, несомненно, оставил свой след в философии истории: никого не разоблачая, никого не осуждая и никого не казня, он сумел постичь суть бега времени. У Борхеса есть блистательный рассказ «Сфера Паскаля», он был опубликован в 1952 году в книге «Новые расследования» и начинается так: «Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор» [159] . Одну из таких ярких метафор человечеству подарил Трифонов.
159
Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1984. С. 200 (Мастера современной прозы). Укажем важнейшие среди этих метафор: 1) весь мир — театр; 2) река времён; 3) волны поколений; 4) колесо фортуны; 5) жизнь — игра; 6) ярмарка тщеславия; 7) столетия — фонарики; 8) архив или библиотека. См.: Экштут С. А. Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории. СПб.: Алетейя, 2003. С. 52.
Однако вернёмся к повести. Кто же в это время был востребован театром? Николай Демьянович Смолянов — успешный и удачливый советский драматург, чья планида в течение четырёх лет круто набирает высоту: он обласкан властью, его пьесы идут в сорока театрах страны. Смолянов сочиняет пьесы на злобу дня — о лесополосах (сталинский план преобразования природы) и послевоенных колхозах. «Дерьмо средней руки», — говорит об одной его пьесе завлит Маревин [160] . «Рептильная драматургия», — вторит другой персонаж повести [161] . Не отстаёт от них и Ребров. «Со Смоляновым он знаком не был, пьес его не видел и не читал, но почему-то был убеждён в том, что Смоляное — бездарность и ловкач, а пьесы его — чепуха» [162] . Актёры, как пишет Трифонов, злошутничают и по поводу смоляновских пьес, и по поводу самого провинциального автора, недавно перебравшегося из Саратова в Москву, но не отказываются ни от его хлеба-соли, ни от участия в его пьесах. И даже Ляля, ставшая любовницей Смолянова, взирает на него без особой симпатии. «В лице Смолянова было что-то сырое, непропечённое» [163] .
160
Трифонов Ю. В. Долгое прощание // Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1986. С. 160.
161
Там же. С. 140.
162
Там же. С. 160.
163
Там же. С. 146.
Однако было бы ошибкой видеть в драматурге только пронырливого приспособленца и бездарного конъюнктурщика. Он не понаслышке знает жизнь и олицетворяет собой социальную мобильность предвоенных, военных и послевоенных лет. «В Москву приехал четыре года назад, до этого работал в провинции, во время войны — во фронтовой газете, а ещё раньше, в тридцатые годы, был полярником, зимовал на Диксоне, служил в погранчастях, в угрозыске, в физкультурных организациях, сам был боксёром. Однажды своей рукой застрелил бандита на станции Калач» [164] .
164
Там же. С. 143–144.
Пусть Смолянову не хватало образования и культуры, да и таланта драматурга, но в смоляновских немудрящих пьесках имелись крупицы современности — «что-то было свеженькое, от жизни…» [165] . Именно эти приметы реальной жизни импонировали зрителю. О жестоких и печальных сторонах реального мира зрители были прекрасно осведомлены и без пьес Смолянова и до времени не имели претензий требовать, чтобы на театральных подмостках скрупулёзно воссоздавалась их реальная жизнь. В смоляновских пьесах зрители послевоенной поры видели себя и своих современников. И были за это безмерно благодарны автору. Но видели не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими хотели бы быть и какими их хотела бы лицезреть власть — в недостижимом в реальной жизни идеале. Добавим — социалистическом.
165
Там
же. С. 194.Власть всячески поощряла, по словам Исайи Берлина, авторов «произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства, провозглашающих новый тип советского героя, храброго, пуританского, простого, благородного, самоотверженного, безусловно преданного своей стране» [166] . Впоследствии всё это назовут «лакировкой» действительности. Внимательный западный наблюдатель Исайя Берлин был поражён «до смешного наивной» реакцией советских зрителей послевоенной поры на пьесы классического репертуара: «…зритель иногда реагирует на всё так, словно речь идёт о современной жизни; строчки, произносимые актёрами, встречают одобрительным или неодобрительным гулом, откликаясь живо и непосредственно» [167] , а зрительская реакция на современные пьесы показалась ему ещё раскованнее: «…они до сих пор смотрят как неглупый ребёнок с богатым воображением» [168] . Зрители охотно шли на эти спектакли, аплодировали актёрам и драматургу — и забывали о пьесе сразу же после выхода из театра.
166
Берлин И. История свободы. Россия. М.: НЛО, 2001. С. 409.
167
Там же. С. 415.
168
Берлин И. История свободы. Россия. М.: НЛО, 2001. С. 409.
Выйдя из театра, они окунались в реальную жизнь, и эта жизнь не имела ничего общего с официально утверждённой советской пропагандой теорией бесконфликтности: в журналах и книгах, на киноэкране и театральных подмостках допускался лишь конфликт хорошего с лучшим. Ещё никогда за всю историю Советского Союза пропасть между официальным искусством и реальной жизнью не была столь глубока. На дворе стояла самая мрачная пора в истории страны. Даже в годы «большого террора» положение советской творческой интеллигенции не было столь безысходным. 11 декабря 1952 года Любовь Васильевна Шапорина написала в дневнике: «Теперь же все искусства: живопись, литература, музыка и даже наука — сплошная, вернее, сплошные оды во славу советской власти. Поэтому-то они и зашли в тупик. На одном славословии далеко не уедешь» [169] . Это был пик официального мракобесия. Под запретом оказались генетика и кибернетика. День ото дня набирала обороты борьба с «безродными космополитами» и «низкопоклонством перед Западом»: французская булка в одночасье стала называться городской, а сыр «Камамбер» — «Закусочным», даже слово «эклер» оказалось скомпрометированным. Вузовского преподавателя могли обвинить в «низкопоклонстве» и уволить за то, что он, рассказывая студентам о зарубежных машинах, использовал в лекции слово «дюйм». Ежечасно нарастал государственный антисемитизм — от «безродных космополитов» последовательно освобождались в научно-исследовательских лабораториях, вузах, редакциях газет и журналов, а 23 февраля 1953 года были уволены все евреи, работающие в Министерстве государственной безопасности, вне зависимости от прошлых заслуг и занимаемой должности [170] . Распространялись слухи о грядущих погромах и депортации всех евреев в Сибирь и на Дальний Восток…
169
Шапорина Л. В. Дневник: В 2 т. Т. 2. М., 2011. С. 220.
170
См.: Экштут С. А. 1000 дней после Победы, или Предвестие свободы. М.: Ридерз Дайджест, 2011. С. 275–302.
В это тревожное время поэт-фронтовик Борис Слуцкий сочинил своё прославленное стихотворение «Голос друга» («Давайте после драки…»), посвящённое памяти погибшего на войне поэта Михаила Кульчицкого и как бы написанное от его имени. Заключительные строки стихотворения заставляли подумать о том, что в это безнадёжное время у живых есть основание завидовать мёртвым.
Давайте выпьем, мёртвые, За здравие живых!Сам поэт так комментировал стихотворение: «„Давайте после драки…“ было написано осенью 1952-го в глухом углу времени — моего личного и исторического. До первого сообщения о врачах-убийцах оставалось месяц-два, но дело явно шло — не обязательно к этому, а к чему-то решительно изменяющему судьбу. Такое же ощущение — близкой перемены судьбы — было и весной 1941 года, но тогда было веселее. В войне, которая казалась неминуемой тогда, можно было участвовать, можно было действовать самому. На этот раз надвигалось нечто такое, что никакого твоего участия не требовало. Делать же должны были со мной и надо мной.
Повторяю: ничего особенного ещё не произошло ни со мной, ни со временем. Но дело шло к тому, что нечто значительное и очень скверное произойдёт — скоро и неминуемо.
Надежд не было. И не только ближних, что было понятно, но и отдалённых. О светлом будущем не думалось. Предполагалось, что будущего у меня нет, и у людей моего круга не будет никакого» [171] .
Однако этот «глухой угол времени», хотя и запечатлён в «Долгом прощании», но запечатлён на периферии повести. Главный режиссёр Сергей Леонидович говорит Реброву «про то, что зол на весь мир, находится в опаснейшем, мизантропическом настроении, человечество себя не оправдало, мы погибнем от лицемерия — и что-то ещё в таком духе» [172] . Но ни сам Ребров, ни Ляля, кажется, не замечают этого лицемерия. Повторю: они молоды, любят друг друга, погружены в творчество и полны надежд. Ляля получила выигрышную роль в новой пьесе Смолянова. Спектакль имел оглушительный успех, актриса Телепнева стала любимицей публики, её фото было напечатано на журнальной обложке, зрители писали ей восторженные письма, новый театральный сезон начался для неё с высшей театральной ставки. Лялю постоянно приглашали выступать на различных творческих вечерах и выездных концертах. С юных лет Ляля считала, что «жизнь без театра не имеет смысла» [173] . Казалось, будущее сулит лишь новые успехи… Искренне пожалев драматурга Смолянова, над которым во время гастролей театра в Саратове злошутничали её коллеги, Ляля далеко зашла в своей жалости и стала его любовницей. «Ошибок за недлинную жизнь было наделано много, но всё это были ошибки чувств, но не ошибки расчётов» [174] . В итоге удалось преодолеть затир, который в течение нескольких лет устраивали Ляле в театре, не давая ей ролей. Так был оплачен её успех. Именно Смолянов настоял на том, чтобы Ляля получила роль в его пьесе. Погружённый в свои исторические изыскания Гриша ни о чём не догадывался. Тем более что Ляля искренне любила именно его и не собиралась оставлять незадачливого и нищего Реброва ради преуспевающего и богатого Смолянова.
171
Слуцкий Б. А. К истории моих стихотворений // Слуцкий Б. А. О других и о себе. М.: Вагриус, 2005. С. 194 (Мой 20 век).
172
Трифонов Ю. В. Долгое прощание // Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1986. С. 193.
173
Там же. С. 133.
174
Там же. С. 134.