Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания

В. Набоков: «…пьесу Гоголя общественные умы неправильно поняли как социальный протест, и в пятидесятых и шестидесятых годах от нее пошел нс только кипящий поток литературы, обличавшей коррупцию и прочие социальные пороки, но и разгул литературной критики, отказывавшей в звании писателя всякому, кто не посвятил своего романа или рассказа бичеванию околоточного или помещика, который сечет своих мужиков».

М. Б. Храпченко: «Гоголь великолепно показал типы «всевластного, безответственного, подкупного, дикого, невежественного и тунеядствующего» чиновничества [172] , типы людей, которые не только существуют, но и весьма активно действуют в современную эпоху в странах, где господствуют социальное неравенство, неравноправие в различных своих формах… Беспощадно разоблачая «преступления и пороки», писатель создал произведение, которое объективно носило революционный характер».

172

Закавычены слова В. И. Ленина из статьи «Задачи русских социал-демократов» (см.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 456).

В. Набоков: «…подходить к пьесе как к социальной сатире (вторя мнению общества) или как к моральному обличению (запоздалое оправдание, придуманное самим Гоголем) — значит упускать из виду главное в ней. Персонажи «Ревизора»… реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя… Забавно, что эта сновидческая пьеса, этот «государственный призрак» был воспринят как сатира на подлинную жизнь в России. И еще забавнее, что Гоголь, беспомощно пытаясь пресечь опасные, подрывные домыслы о своей пьесе, указал, что в ней уж, во всяком случае, есть один положительный персонаж: смех. На самом-то деле пьеса вовсе не комедия… Пьесы Гоголя — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье…»

М. Б. Храпченко: «Существует мнение, что в откликах на «Ревизора» Гоголя прежде всего поразило несоответствие между замыслом комедии, в которой он будто бы не ставил никаких широких проблем, и тем реальным звучанием, которое получил «Ревизор», оцененный «массою публики» как произведение бунтарское, направленное на подрыв государственных основ. Эту точку зрения нужно признать несостоятельной. Гоголь остро воспринимал вовсе не тот факт, что комедия его произвела на общество слишком сильное впечатление, большее, чем он хотел; наоборот, его глубоко волновало, что разные слои общества, «целые сословия», не захотели увидеть и понять колющую правду, воплощенную в «Ревизоре»… Сила и страстность социальной критики Гоголя питались его тесной связью с жизнью страны, с жизнью народа, которому он самоотверженно служил, вступив в жестокую борьбу с миром произвола и насилия, миром лжи и обмана».

В. Набоков: «Обвинения, выдвинутые негодующими противниками «Ревизора», которые усмотрели в пьесе коварные нападки на российскую государственность, произвели на Гоголя гнетущее впечатление… Гоголь, будучи Гоголем и существуя в зеркальном мире, обладал способностью тщательно планировать свои произведения после того, как он их написал и опубликовал. Этот метод он применил и к «Ревизору». Он присовокупил к нему эпилог, где объяснял, что настоящий ревизор, который маячит в конце последнего действия, — это человеческая совесть. А остальные персонажи — это страсти, живущие в нашей душе… Эпилог производит такое же удручающее впечатление, как и более поздние рассуждения Гоголя на сходные темы, если не предположить, что он просто хотел натянуть нос читателю или себе самому. Если же отнестись к его эпилогу всерьез, то перед нами невероятный случай: полнейшее непонимание писателем своего собственного произведения, искажение его сути…

Гоголь был странным, больным человеком, и я не уверен, что его пояснения к «Ревизору» не обман, к какому прибегают сумасшедшие. Трудно примириться с тем, что Гоголя так огорчила не оценка его пьесы, а то, что его не признали пророком, учителем, поборником человечества (дающим этому человечеству нагоняй для его же блага)… С другой стороны, тот урок, который критики — совершенно произвольно — усмотрели в его пьесе, был социальным и почти революционным, что казалось совсем уж неприемлемым для Гоголя» [173] .

173

Храпченко М. Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М., 1984. С. 292, 293, 340–341; Набоков В, Николай Гоголь//Новый мир. 1987. № 4. С. 187, 189, 193, 194–195.

Из этих выписок отчетливо видно различие смыслов, порождаемых «читательской критикой» (выражение Л. С. Выготского, которым он обозначал тип интерпретации художественных произведений, связанный не с профессионально-искусствоведческими изысканиями, а с «привнесением» в них смысла, производного от мировоззренческой, социально-политической, идеологической, эстетической ориентации читателя), когда она исходит из принципиально различных идейных, шире — духовных оснований.

Здесь эти различия затрагивают даже определение жанра: В. Набоков не считает «Ревизора» комедией; мир пьесы, преломленный в понимании Набокова, — это мир поэтических фантазий, в котором лишь наивные души могут увидеть «яростную социальную сатиру». Герои Гоголя, по мнению Набокова, лишь «по воле случая оказались русскими помещиками и чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не имеют абсолютно никакого значения», они «подверглись такой глубочайшей перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского творчества», что находить в них «подлинную русскую действительность так же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре». Поэзия Гоголя выше критики какого-то конкретного государственного устройства, нравственных и социальных пороков; она обращена к конфликтам и дисгармониям высшего, универсального порядка. Гоголь— бытописатель царства нечистой силы, дна преисподней, но выписывает подробности этого быта так издевательски, похожими на детали пошлейшей и подлейшей жизни, что «наивные души» принимают это за реализм, да еще и критический.

Набоковский Гоголь — поэт «потустороннего», «обманного», «не подвластного здравому смыслу» мира [174] , а его воздействие на читателя — разумеется, на читателя, близкого самому В. Набокову по способу смыслонаделения гоголевской пьесы, направляемому парадигмой «эстетизма», — вызывает не смех и слезы, а «блаженное мурлыканье»!

В принципе эта интерпретация не нова. Вспомним, что в свое время К. С. Аксаков усматривал величие Гоголя, ставящее его вровень с Гомером и Шекспиром, в обладании «великой тайной искусства», а не в остроте его социального критицизма, что вызвало резкий протест В. Г. Белинского: «Говоря о Шекспире, было бы странно восторгаться его уменьем все представлять с поразительною верностью и истиною, вместо того чтоб удивляться значению и смыслу, которые его творческий разум дает 66-разам его фантазии… Истинная критика «Мертвых душ» должна состоять не в восторженных криках о Гомере и Шекспире, об акте творчества… о тройке и телеге: нет, истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом…» [175] В. Г. Белинский полагал задачу «истинной критики» в проникновении к глубинам социально-философского смысла гоголевских творений; однако, по сути, его собственная критика была не «раскрытием», а «сотворением» этого смысла, пронизывающим и личностные, субъектные отношения великого критика к великому художнику. В этом один из важнейших источников трагического пафоса «Письма к Гоголю»: кто не ощутил эту боль непонимания, боль разрыва духовного единения, навеки запечатленную поразительнейшим документом истории русской культуры?

174

См.: Набоков В. Николай Гоголь//Новый мир 1987 № 4 С. 187, 198, 199.

175

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1955. Т. 6. С. 429, 430–431.

Понимание «Ревизора» М. Б. Храпченко совершенно антинабоковское. Эстетические достоинства гоголевской поэзии прежде всего и главным образом выводятся из ее обличающей силы, направленной на переустройство реального мира Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных. Даже конкретные факты биографии писателя и истории его пьесы трактуются В. Набоковым и М. Б. Храпченко по-разному: в изображении Набокова Гоголь — не то гениальный безумец, не то филистер, сам не сознающий силы и значения своего поэтического дара, испуганно «уползающий» за границу после скандала, вызванного «Ревизором»; М. Б. Храпченко выводит Гоголя бесстрашным и самоотверженным борцом с миром зла, лжи и социальной несправедливости, которого волнует неспособность «образованного общества» увидеть в бездне порока, раскрытого в пьесе, реальность русской жизни. Если следовать типологии В. Г. Федотовой, такую интерпретацию, «дотягивающую» Гоголя до идеализированной и схематичной фигуры духовного вождя российского свободомыслия, можно было бы с некоторыми колебаниями назвать «теоретизмом» — за стремление подчинить любые факты избранной объяснительной схеме, в которой читателю предлагается видеть синоним «истинного понимания».

Однако не заочный спор В. Набокова и М. Б. Храпченко занимает нас здесь, и потому нет надобности доказывать односторонность обеих интерпретаций. Пример этот важен другим: гоголевская пьеса и по сей день, как полтора столетия назад, — арена противоборств различных и противоположных интерпретаций, источник «живой жизни» явлений искусства, порождаемых ею.

Изложенный подход на первый взгляд мог бы предстать как очередная попытка плюралистического и релятивистского истолкования того, что называется пониманием в искусстве. Хотя это не так, здесь есть реальная проблема, от которой нельзя просто отмахнуться.

«Сколько было Гамлетов?» Так назвал свою статью Е. Сурков, полемически заостряя проблему соотношения авторского замысла и творческой его интерпретации и называя релятивистский подход к этой проблеме «теоретически ошибочным и практически опасным» [176] . Теоретическая ошибочность релятивистского решения этой проблемы (Гамлетов столько, сколько было актеров, выступавших в этой роли; впрочем, почему только актеров? добавим: и сколько было режиссеров, трактовавших величайшую трагедию, и сколько было критических и философско-литературоведческих истолкований и, наконец, сколько было зрительских и читательских смыслов, вложенных в образ принца Датского!) в том, что шекспировский замысел превращается в пустую форму, способную принять даже чуждое самому Шекспиру содержание, в том, что релятивизм не позволяет отделить подлинное высокое искусство от примитивных поделок и подделок. Релятивизм убивает истину в искусстве столь же беспощадно, как и в науке, в научном познании.

176

Сурков Е. Сколько было Гамлетов?//Новый мир. 1986. № 12.

Опасность же заключается в том, что вместе с гибелью истинного понимания шедевры искусства отдаются во власть ширпотребу, принижаются до неразвитого вкуса «нижних слоев культуры», до эстетической и нравственной глухоты и слепоты, из духовной пищи превращаются в бездуховную жвачку.

Проблема, таким образом, состоит в том, чтобы соединить «живую жизнь» художественного произведения, невозможную без плюрализма пониманий-интерпретаций, с требованием конгениальности этих пониманий, без которого снимается заслон перед халтурой, кощунственным надругательством над культурными ценностями, развязными домыслами, бездарным оригинальничаньем. Возможно ли такое соединение? Сколько может быть Гамлетов?