Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания

Особенно это очевидно, когда авторское произведение (замысел) требует исполнителя, скажем в музыке или в театре. Само исполнение также является произведением искусства; но ведь и в неисполнительском восприятии, даже в нерефлективном переживании произведения происходит тот же процесс осмысления.

Конечно же и по отношению к произведению искусства возможна не «субъект — субъектная» установка, а познавательно-объективистский интерес. Можно изучать те или иные особенности произведения: подсчитать количество ударных и неударных слогов стиха, найти геометрические пропорции скульптур Фидия, установить законы светотени на полотнах Рембрандта, определить психологические нормы восприятия обратной перспективы на древнерусских иконах.

Такие познания могут быть полезными не только с чисто искусствоведческой точки зрения. Они могут дать основу грамотного восприятия произведений искусства, обогатить его, создать условия для культурной коммуникации в мире искусства. Без такого понимания нет и не может быть профессиональной подготовки артиста, художника, вообще культурного реципиента. Но оно не способно заменить собой понимание иного рода, ради которого, собственно, и существует искусство (ведь не для того же, чтобы поставлять материал искусствоведческим анализам!), понимание, основанное на совместной работе чувства и мысли, вызываемых произведением искусства [169] .

169

Полемизируя со сторонниками структуралистского литературоведения, В. Б. Шкловский писал: «…литературоведение должно быть литературопониманием… Дыхание искусства разнообразно, но оно связано с великим пониманием искусства, созданного видением, обновлением чувств. Поэтому всемерность и разнообразность, вечность искусства основаны на обновлении и углублении восприятия… Анализ структуры стихотворения — и слова, и ударения, и рифмы — это знаки движения мысли и чувства. Иначе оказывается, что вместо анализа искусства люди занимаются анализом терминологии» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 103, 106–107, 108).

Между этими типами понимания нет противоречия. Они могут осуществляться совместно и дополнять друг друга. Но противоречие все же может возникнуть, и тогда это серьезный симптом вырождения субъекта культуры, утратившего способность к смыслопорождению и гипертрофировавшего в себе объективистски-формальное отношение к искусству.

Выступая перед телезрителями, Алла Демидова как-то сказала, что к концу 70-х годов в Театр на Таганке пошел новый зритель, какого не было в начале 60-х: не успеет еще отзвучать последняя реплика, как на сцену уже выходят зрители с цветами… Они пришли в театр не для того, чтобы «понимать и плакать», а чтобы смотреть на игру популярных актеров, оценить режиссерские находки, не говоря уже о той, весьма широкой категории посетителей театра, о которой Л. Филатов с горечью говорит: «Я могу на сцене страдать, корчиться, харакири себе сделать — для них это зрелище, к тому же не вполне понятное по причине малого количества прочитанных книг». Между актером и глазеющим зрителем такого рода — стена непонимания, искусство становится ритуальным лицедейством, престижным зрелищем.

Кризис культуры, наметившийся и быстро разраставшийся в «застойные годы», прежде всего и главным образом углублял разрыв между искусством и человеком, разрушал связь понимания, уничтожал возможность конгениального смыслопорождения в актах восприятия произведений искусства, муки понимающего смыслотворчества были устранены духовной анестезией. Но душа, которая не болит, это уже только пустая оболочка духа.

Когда смыслотворчество, в котором соединены усилия автора, исполнителя и воспринимающего субъекта, подменено стандартным подражанием образцам культурного общения, явление искусства исчезает, остается его суррогат, а произведения искусства впадают в анабиоз и числятся в культурных реквизитах эпохи. Попадая в вакуум понимания, они утрачивают и свой изначальный потенциал смыслопорождения, мумифицируются в саркофагах музеев, хранилищ, фонотек, библиотек, репертуаров.

Искусство — это не только процесс постоянного восстановления, возобновления, возрождения смысла художественных произведений, это еще и постоянное творение самой способности понимания — творение понимающего субъекта. Своим произведением художник только открывает бесконечную перспективу творческих актов смысловоссоздания. В цепи этих актов формируются и трансформируются смыслообразующие способности людей. Когда говорят о шедеврах, вечных ценностях искусства, помимо прочего имеют в виду силу этого изначального импульса, сохраненного и умноженного творчеством понимающих эти шедевры людей.

Понимание искусства всегда и необходимо проблематично. Произведение, принятое эпохой за «разгаданную тайну», понятое «раз и навсегда», прекращает свое бытие как явление искусства. Говорят, что шедевры не умирают, ибо они могут возрождаться, воскресать в творчестве иных поколений. Но само воскресение — свидетельство смерти. Произведение умирает, когда исчерпывается творческий потенциал его понимания, и возрождается с возникновением нового потенциала.

Жизнь произведения искусства — это всегда многоголосие различных пониманий, «испытание смыслами». Нет ничего более убийственного для произведения искусства, чем навязывание стандартной интерпретации. Вот почему учебники литературы в наших школах — «смиренные кладбища» мертвых шедевров, а уроки литературы — погребальные церемонии.

Но еще более отвратительна эпидемия, охватившая в последние десятилетия школьную словесность: стандартизованные ритуалы якобы свободного смыслотворчества учащихся, пародирующие процесс понимания художественной литературы, все эти шпаргалки — образцы рассуждений и сочинений на тему «Мое представление о счастье», «Мой любимый герой», «В жизни всегда есть место подвигу» и т. п. Что может вернее убить в человеке всякое сопереживание, любой проблеск сотворчества, тягу к пониманию книги, события, проявления души другого человека, чем поощряемое и культивируемое воспроизведение смысловых штампов — усыпление и омертвление души?

«Душа ребенка не должна быть холодным хранилищем истин, — писал великий педагог В. А. Сухомлинский. — Большой порок, который я стремился предотвратить, — это равнодушие, бесстрастность. Маленький человек со льдинкой в сердце — будущий обыватель. Уже в детстве надо зажечь в сердце каждого человека искру гражданской страсти и непримиримости к тому, что является злом или потворствует злу» [170] . Угасание этих искр в школьном образовании — неоспоримый симптом тяжелых социальных заболеваний, среди которых едва ли не самое тяжкое — дегуманизация человеческих отношений, деградация способности понимания, диалога живых душ. Социальное зло питается продуктами распада человеческой духовности.

170

Сухомлинский В. А. Сердце отдаю детям. Минск, 1982. С. 226.

Конечно, нельзя сводить жизненность произведения искусства только к многообразию смыслотворческих актов, к простому увеличению суммы «явлений», в которых это произведение участвует. Это многообразие должно быть живым и ориентированным на главные жизненные человеческие ценности — счастье, жизнь, добро, красоту, истину, справедливость… В конечном счете понимание удостоверяет свою человеческую общезначимость именно своим соответствием этим устремлениям.

Однако это соответствие — не простое совпадение с некими раз и навсегда установленными образцами. Вечность гуманистических ценностей — это вечность их постоянного обновления, воссоздания в бесконечных актах их понимания. И что особенно важно — это вечность их борьбы с омертвением духа, с антигуманизмом, с антиценностями. Путь к подлинным ценностям извилист, труден, пройти его нельзя «строевым шагом», по команде, по указке. Каждый человек должен пройти этот путь своим путем, своим разумением. Желание упростить ему эту задачу, запретить попытки поиска собственной дороги — верный способ повернуть вспять движение к ценностям гуманизма.

В соперничестве, борьбе, диалоге различных пониманий произведений искусства, в плюрализме смыслотворчества отображается реальный плюрализм мировоззренческих структур, идейных и политических ориентаций, типов духовности [171] . По характеру и содержанию смыслов, вкладываемых в произведения искусства, можно судить о том, к какому типу духовности относится смыслосозидатель, каковы тенденции развития этого типа, каковы его шансы в соревновании с иными типами, каковы возможности синтеза различных типов. Более широко — понимание искусства может служить моделью развития духовной жизни общества, по которой можно проследить важнейшие черты этой жизни: борьбу идеологий, мировоззрений, систем ценностей и идеалов, умирание и возникновение основных жизненных ориентаций и перспектив.

171

Понятие «тип духовности», восходящее к С. Кьеркегору и широко применявшееся М. М. Бахтиным, недавно с успехом было использовано В. Г. Федотовой в анализе духовно-культурной жизни современного общества. Она различает три типа: эстетизм, теоретизм и этизм, каждый из которых определен доминирующими принципами,

максимами, формирующими отношение индивида к действительности и культуре.

Эстетизм ориентирован на эмоциональное, чувственно-экстатическое переживание, на достижение максимальной полноты жизни, хотя бы и за счет отвлечения от морали и истины.

Этизм — позиция, ставящая во главу угла нравственное содержание жизни и подчиняющая ему все прочие жизненные устремления, вплоть до аскезы.

Теоретизм — ориентация на истину, стремление к созданию особого сущностного бытия, противопоставленного феноменам жизни. «Эстетизм, теоретизм, этизм выступают как реальные жизненные односторонности, вытекающие из разделения труда и социальной неоднородности» (Федотова В. Г. Духовность как фактор перестройки// Вопросы философии. 1987. № 3. С. 24). Конечно, не стоит напрямую выводить духовную неоднородность из разделения труда и социальной неоднородности; возможны и другие типологии, основанные. на иных доминациях духовных ориентаций. Но сам типологический подход, несомненно, плодотворен. А может быть, нужна и типология бездуховности, так сказать, реестр духовных деградаций? Тем более что бездуховность часто рядится под тог или иной тип духовности, пародирует и дискредитирует его.

Возьмем для примера оценки гоголевского «Ревизора», принадлежащие авторам, несомненно относящимся не только к различным социально-политическим ориентациям, но и к разным типам духовности.

М. Б. Храпченко: «Основной конфликт, на котором построена комедия, заключен в глубоком противоречии между всей социальной практикой привилегированной бюрократии и интересами народа. Беззакония, казнокрадство, взяточничество, корыстные мотивы деятельности вместо заботы об общественном благе — все это показано в «Ревизоре» не в качестве индивидуальных пороков отдельных чиновников, а в виде тех общепризнанных «норм» жизни, вне которых управители не мыслят себе свое существование».