Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
Шрифт:
Дабы оценить возможности новой иконографической интерпретации, созданной Пьеро (или его заказчиками), прежде всего следует напомнить, что тема легенды об истинном Кресте была традиционной и обычно (хотя и не исключительно) францисканской. Это подтверждает гипотезу, что именно аретинские францисканцы предложили ее Баччи для украшения стен самой большой капеллы в их церкви еще в период первого заказа Биччи ди Лоренцо. Два из трех циклов фресок о легенде, предшествовавших росписям в Ареццо (хотя и на несколько десятилетий), были созданы соответственно Аньоло Гадди (1388–1393) и Ченни ди Франческо (ок. 1410) для храмов францисканского ордена: Санта Кроче во Флоренции и Сан Франческо в Вольтерре. Пьеро в особенности внимательно изучил фрески Аньоло Гадди (иконография которых скопирована с работы Ченни в Вольтерре) 113 . Прежде чем сопоставить два цикла, будет уместно коротко изложить саму историю – по версии, рассказанной Иаковом Ворагинским в его «Золотой легенде», к которой обращались как Аньоло, так и спустя шестьдесят лет Пьеро.
113
О теме в целом также см.: Mazzoni P. La leggenda della Croce nell’arte italiana. Firenze, 1914. О цикле в Санта Кроче см.: Cole B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977,
Перед смертью Адам вспоминает, что архангел Михаил обещал ему чудотворное масло, которое спасет ему жизнь. Его сын Сиф отправляется на поиски масла к вратам рая, однако ангел дает ему ветвь, из которой изольется спасительное масло, но не раньше, чем через пять тысяч пятьсот лет. Сиф возвращается к отцу и находит его мертвым: тогда он сажает ветвь на его могиле. Из ветви произрастает древо, которое Соломон захотел использовать при строительстве храма. Тщетно, ибо всякий раз, как древо пилили, оно оказывалось либо слишком длинным, либо слишком коротким. Тогда его отвергли и положили над рекой Шилоах в качестве моста. Царица Савская на пути к Соломону видит древо, у нее возникает видение. Вместо того чтобы ступить на него, она почтительно преклоняет колени. Она пророчески говорит Соломону, что от этого древа придет конец царству иудеев. Стремясь помешать исполнению пророчества, Соломон приказывает сокрыть древо в овчей купели. Однако древо вновь всплыло на поверхность вод, его используют при сооружении креста, на котором распят Христос. Триста лет спустя, накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста, Константину предстает видение: ему является ангел, который призывает его сражаться под знаком креста. Таким образом Константин побеждает и становится римским императором; затем он обращается в христианство и посылает в Иерусалим свою мать Елену, дабы она нашла древо истинного креста. Единственный, кто знает, где оно находится, – это иудей по имени Иуда. Он не желает открыть место, и поэтому Елена приказывает бросить его в колодец. Иуду поднимают оттуда через семь дней, и он открывает, что крест погребен под храмом Венеры. Императрица Елена распоряжается снести его: так оказываются извлечены на поверхность три креста с Голгофы. Истинный крест удается распознать, поскольку прикосновение к нему воскрешает умершего юношу. Елена торжественно возвращает реликвию в Иерусалим.
Спустя три века древо похищает персидский царь Хосров. Он кладет его на алтарь рядом с символами идолопоклонства и славит как Бога. Восточный император Ираклий идет войной на Хосрова, побеждает его и обезглавливает. Он с большой пышностью возвращается в Иерусалим, однако обнаруживает, что городские врата чудесным образом закрыты. Они открываются лишь тогда, когда по подсказке ангела Ираклий повторяет смиренный въезд в Иерусалим Христа. Так реликвия креста возвращается в Гроб Господень.
Вся история разделена Иаковом Ворагинским на две части, которые соответствуют двум праздникам в церковном календаре: обретению святого креста (3 мая) и воздвижению святого креста (14 сентября). К первому празднику относится та часть легенды, которая начинается со смерти Адама и заканчивается въездом императрицы Елены в Иерусалим с новонайденной реликвией. Ко второму – заключительная часть: кража реликвии Хосровом и ее возвращение в Иерусалим усилиями Ираклия.
В хоре церкви Санта Кроче Аньоло Гадди изобразил в шести фресках и двух люнетах восемь эпизодов легенды. Рассказ начинается с правого верхнего люнета (если смотреть, повернувшись спиной к алтарю) и продолжается вниз; далее он вновь открывается левым верхним люнетом и завершается на левой нижней панели. Повествование делится на следующие части:
1) «Смерть Адама»;
2) «Поклонение царицы Савской священному древу»;
3) «Перенесение священного древа»;
4) «Императрица Елена испытывает три креста»;
5) «Императрица Елена отвозит крест в Иерусалим»;
6) «Хосров похищает крест из Иерусалима»;
7) «Хосрову поклоняются подданные. Сон Ираклия»;
8) «Казнь Хосрова. Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».
Цикл в Санта Кроче, в состав которого входит как обретение, так и воздвижение истинного креста, точно следует тексту «Золотой легенды», с одним исключением: ангел является Ираклию, а не Константину. При этом идентификация личности Ираклия 114 несомненна, учитывая присутствие на той же самой и следующей панелях Хосрова.
114
См.: Mazzoni P. La leggenda. P. 111–112.
Теперь перейдем к циклу в Ареццо. Там легенда о кресте разделена на десять фресок, точнее четыре большие фрески, четыре маленькие, два люнета и две фигуры не распознанных пророков. Все это распределено по двум боковым стенам и двум частям стен, которые располагаются по бокам от большого окна хора. Пьеро изобразил следующие сцены (ил. 2—11):
1) «Смерть Адама»;
2) «Перенесение священного древа»;
3) «Поклонение царицы Савской священному древу. Встреча Соломона с царицей Савской»;
4) «Благовещенье»;
5) «Сон Константина»;
6) «Битва Константина с Максенцием»;
7) «Пытка иудея Иуды»;
8) «Обретение и испытание Креста»;
9) «Битва Ираклия с Хосровом»;
10) «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим».
Сцены, приведенные выше согласно хронологии сюжета, расположены в пространстве следующим образом:
Это означает, что повествование (исключая фигуры двух пророков) начинается с верхнего правого люнета и завершается на верхнем левом люнете. Вдоль боковых стен сцены следуют друг за другом сверху вниз (на правой стене) и снизу вверх (на левой стене). Каждой большой фреске предшествуют, на частях стен сбоку от большого окна, маленькие фрески, находящиеся соответственно слева от правой стены и справа от левой стены. Таким образом, взгляд смотрящего направлен по двум траекториям: сверху вниз и слева направо (на правой стене); снизу вверх и справа налево (на левой стене).
Бесспорная логичность этого порядка позволяет увидеть, что так называемое «Возведение моста» – это «Установление древа креста» на реке Шилоах (ил. 3), которое в легенде непосредственно предшествует прибытию царицы Савской. Впрочем, здесь есть два явных исключения, которые видимым образом разрушают повествовательную последовательность:
соседние фрески «Благовещение» и «Битва Ираклия с Хосровом» (ил. 6 и 11). Двойная перемена, должно быть, определялась (хотя непонятно, как именно) все более и более заметным отдалением Пьеро от традиционной иконографии цикла 115 .115
Многие исследователи пытались истолковать беспорядок в сценах через поиск типологических или каких-либо иных аналогий. См.: Alpatov M. Les fresques de Piero della Francesca `a Arezzo. Semantique et stylistique // Commentari. Vol. XIV (1963). P. 17–38; Schneider L. The Iconography of Piero della Francesca’s Frescoes Illustrating the Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo // The Art Quarterly. Vol. XXXII (1969). P. 22–48, в частности: P. 37–43 (обе интерпретации неубедительны, особенно первая, которая вычитывает из расположения фресок краткое содержание человеческой истории, что якобы составляет тайный смысл цикла). Гипотеза об изменении в иконографии была сформулирована А. В. Дж. Посеком (Pos`eq A. W. G. The Lunette. Jerusalem, 1974 (литогр.). P. 563). В голову приходит знаменитое замечание Фрейда: «С искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов» (Freud Z. L’uomo Mos`e e la religione monoteistica. Torino, 1977. P. 51; пер. с нем. В. В. Бибихина). В числе следов, которые здесь не рассмотрены, есть слепой Купидон, нарисованный на левой пилястре; его присутствие в цикле, несмотря на наличие разных гипотез, остается необъясненным.
Так, если мы проанализируем самые первые следы деятельности Пьеро в Ареццо – люнеты, – то увидим, что там изображены две сцены, которые, несмотря на разное положение в пространстве, соответствуют началу и концу повествования во фресках Аньоло Гадди в Санта Кроче: «Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 2 и 9). Оставим в стороне очевидные стилистические различия между двумя циклами, они нас сейчас не интересуют. В обоих случаях мы угадываем идентичную иконографическую программу – по всей видимости, ту же, что аретинские францисканцы, условившись с Франческо Баччи, предложили Биччи ди Лоренцо. Очевидно, Пьеро начал воспроизводить ее, разумеется оставляя за собой право на небольшие изменения. Однако начиная со среднего уровня в Ареццо появляются иконографические новации, которые наделяют весь цикл значениями, весьма далекими от первоначального замысла. Говоря это, мы не имеем в виду сцены повседневной жизни, изображенные в двух маленьких фресках по бокам от большого окна – «Пытка иудея Иуды» и «Перенесение священного креста» (ил. 8 и 3). Их можно интерпретировать как простые отступления от темы. Речь об элементах, которые указывают на самое настоящее обновление программы. Вот они:
1) сцена «Встречи Соломона с царицей Савской» (ил. 4);
2) превращение «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в «Сон Константина» (ил. 5), ставшее еще более значимым в силу очевидной аналогии между композициями двух циклов;
3) сцена «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7);
4) изображение Константина в «Битве» с чертами восточного императора Иоанна VIII Палеолога (ил. 1 116 ).
116
Константин изображен на левой стороне фрески в профиль, его лицо обрамляет борода, на его голове – остроконечная шляпа. – Примеч. перев.
Все эти элементы, кроме, разумеется, последнего, мотивируются текстом «Золотой легенды». Тем не менее их включение, кажется, нельзя истолковать желанием всего-навсего следовать за рассказом Иакова Ворагинского. Посмотрим почему.
Наличие встречи Соломона и царицы Савской на изображениях легенды об истинном кресте полностью нетипично. Мотив часто появлялся в этот период на тосканских свадебных ларцах 117 , которые, как кажется, отдаленно напоминает структура композиции, избранная Пьеро. Художник преобразовал их готизированную пышность в строгий объемный и пространственный порядок 118 . Однако подлинный иконографический предшественник фресок в Ареццо обнаружен Л. Шнайдер 119 – это плита на аналогичный сюжет, которую изваял Л. Гиберти в 1436 или 1437 году для восточных врат флорентийского Баптистерия (ил. 12). Краутхаймер интерпретировал ее как аллюзию на надежды, связанные с религиозным миром между христианскими церквями Запада (Соломон) и Востока (царица Савская). Он убедительно предположил, что тему Гиберти предложил Амброджо Траверсари, чей портрет также присутствует на плите 120 . То же истолкование, по мнению Шнайдер, релевантно для фресок Пьеро. Впрочем, следует отметить, что за двадцать лет ситуация постепенно менялась; как следствие, менялись и зашифрованные в сцене аллюзии. Когда в 1452 году врата Гиберти оказались открыты публике, плита могла восприниматься как напоминание о религиозной унии, достигнутой по итогам Флорентийского собора, а затем быстро распавшейся. На стенах в Ареццо встреча Соломона и царицы Савской обретала новое значение, так как захват турками Константинополя (1453) уже раз и навсегда связал религиозный союз с Востоком с темой крестового похода против неверных.
117
См.: Schubring P. Cassoni. Leipzig, 1915. № 192–197, 425–426; P. 111, 204.
118
См.: Warburg A. L’ingresso dello stile ideale // Warburg A. La rinascita. P. 290 и далее, о противопоставлении героизированных изображений античности (Пьеро) и изображений античности в современном обличье (на примере ларца работы Беноццо Гоццоли). Э. Панофский склонен игнорировать эту оппозицию: Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Uppsala, 1965. P. 172.
119
См.: Schneider L. The Iconography.
120
Krautheimer R., Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton (N. J.), 1956. P. 180–187.