Захарий Зограф

Своеобразие Захария Зографа — и в этом также особенность исторического момента — в том, что в его творчестве содержались две возможности дальнейшего развития болгарского искусства, в значительной мере реализованные им самим. В широком контексте европейского искусства XIX века болгарский зограф, самоучка, лишь едва прикоснувшийся к началам профессиональной образованности, оставался «примитивом», народным художником со свойственными фольклорному эстетическому сознанию свежестью и цельностью восприятия, непосредственностью и чистотой выражения. В болгарском искусстве он выступал высокопрофессиональным мастером иконы и церковной стенописи, автором первых станковых портретов, и уже это поднимало его над средой других зографов. Масштабность его дарования вобрала в себя сложную и неоднородную структуру искусства национального Возрождения, развивавшегося, как это мы пытались показать, не в одной, а в двух системах координат.

«Захарий Зограф, — писал А. Божков, — властно охватывает и „скрытые“ тенденции в развитии болгарской изобразительной культуры, и те моменты, на которых наше искусствознание и сейчас еще будет сосредоточивать свое внимание. Порывы и потребности, которые распаляют его воображение, ликвидировали границу между официальным и народным искусством еще более последовательно, чем раньше. <…> Высокие нормы профессионального искусства встречаются и пересекаются с примитивизмом без особых конфликтов и препятствий. Хотя ведущие мастера ревностно поддерживают свой престиж, вышедшие из народа самоучки нередко входят в „запретные“ сферы, превращая традиционный репертуар в совокупность наивных форм и мотивов, — прилагаемый критерий оказывается во многих случаях очень условным, и потому совмещение высоких норм и свободной импровизации допускалось и в творчестве папы Витана-младшего, Христо Димитрова, Йована Образописова. Смело и сочно выраженная форма, даже когда она не соразмерна, принималась ими как качество, так же как и гротескное, дисгармоничное и грубоватое рассматривается иногда как эстетическое, родственное изящному штриху, как светло созвучные, элегантно соразмерные формы. Классическая красота допускается в этом случае не как единственный критерий, и ее атрибуты получают всегда обязательную домашнюю редакцию. Таким же образом раскрывает народный дух этой эстетики и Захарий Зограф. Мы не ошибемся, если назовем некоторые его произведения примитивными, так же как и не ошибемся, если примем другие как высокопрофессиональное и зрелое искусство с исключительными достоинствами. Он изыскан и по-своему небрежен, лаконичен и одновременно болтлив (хотя бы в некоторых религиозных композициях), строг в построении некоторых своих произведений и снисходительно расточителен в использовании некоторых орнаментов. Он не забывает дидактического начала традиционных циклов, но освежает их живыми элементами фольклора, рисует непременных аскетов и мучеников, но превращает их в земные жизненные образы. Все эти условности имеют глубокие корни в быту и поэтических представлениях массового зрителя и не порождают принципиальных конфликтов — они выражают массовые чувства, представляющие жизненные соки общей изобразительной культуры. И как в очертаниях больших иконостасов собираются тысячи мотивов… чтобы очертить общий ритм крупных форм, так и в его живописи собираются тысячи знакомых мыслей, чувств и наивностей, чтобы совместно зазвучать жизнерадостным гимном человеку, который созрел для свободы и земной красоты» [7, с. 8–10].

Свойственное Захарию Зографу как художнику зрелого болгарского Возрождения внутреннее, органическое единство этих качеств и тенденций раскалывается в творчестве мастеров уже следующего за ним поколения, и это «разведение» можно проследить даже в произведениях его племянников или художников ближайшего окружения.

Одна дорога вела к профессиональной, «ученой» портретописи: в ее едва проторенном русле вскоре появились сорок портретов кисти Станислава Доспевского, овладевавшего искусством под руководством Димитра Христова и Захария Зографа, а также А. Мокрицкого, Ф. Бруни, П. Басина… Другой путь — к портрету примитивному. В церквах св. Георгия и св. Варвары неподалеку от Пазарджика сохранились очаровательные в своей наивной непосредственности автопортреты племянника Захария Петра Костадинова Вальова. Самоковский живописец Никола Образописов, сын ученика Христо Димитрова и, в свою очередь, учитель сына Захария Зографа, создал «Портрет отца» и «Автопортрет с женой» (1908) — почти классические по своей выразительности и чистоте образцы художественного примитива.

В истории создания трех портретов Захария Зографа далеко не все, в том числе существенные, подробности представляются вполне ясными, но сам факт возникновения этих произведений говорит о многом. И если к еще не разгаданным загадкам добавляются новые, в конечном счете выступают прерывистые, но верные контуры облика нашего художника.

Захарий много работает, слава его как искусного иконописца ширится, заказы все прибывают, и он едва успевает их выполнять. Он молод и талантлив, богат и удачлив, покровительство всемогущих Чалыковых и дружба Неофита Рильского открывали перед ним все двери, и немало видных и состоятельных пловдивских семейств охотно приняли бы его в качестве зятя.

Что же еще оставалось желать самоковскому зографу, что волновало его?

Время ученичества миновало. Захарий вступил в пору творческого возмужания, и вот сейчас, на пороге своих главных свершений, он должен был остро ощутить, сколь тесно ему как художнику в пространстве современного болгарского искусства, в рамках вековых традиций и канонов церковного художества. Еще в Самокове он узнал, что где-то есть не зографы, но художники, живописцы и живут они в созданном ими прекрасном мире, ни в чем не похожем на мир болгарского искусства. Тогда, по молодости лет и под сенью казавшегося незыблемым авторитета отца и брата, Захарий вряд ли очень задумывался над этим; во всяком случае, это не стало жизненной проблемой. В Пловдиве же он все чаще возвращается в мыслях и мечтах к незнакомому и загадочному, такому притягательному миру.

«Прежде чем болгарин почувствовал себя болгарином, он был уже связан с Европой», — утверждал один из историков [51, с. 9]. Чуть ли не каждый второй пловдивский купец бывал, а то и не раз, в Вене, Одессе, Москве, Бухаресте, Белграде, Стамбуле, иные — в Венеции, Мюнхене, Марселе, Париже, и рассказами их о виденном в чужих краях полнились пловдивские гостиные. Кто-то, вероятно, привозил оттуда портреты, картины и наверняка — гравюры.

Захарий и сам уже многое знал и многое умел, он верил в себя и свою звезду, и это побудило его «перейти Рубикон» — создать первые станковые портреты. Но в самой работе над ними таился вопрос: что дальше?

Покидая отчий дом, Захарий взял с собой унаследованное от отца собрание западноевропейских гравюр; в Пловдиве и позднее, вплоть до последних лет жизни, он не упускал случая пополнить коллекцию привезенными из Вены, Парижа и других мест эстампами, атласами, книгами с гравюрами. Сохранился, к примеру, принадлежавший ему великолепный анатомический атлас, изданный в Риме в 1786 году («Anatomia esternl del согро umano per iso de pictori a sculptor»), украшенный гравированными на меди изображениями Лаокоона, Венеры Медицейской, Геракла, Аполлона Бельведерского и других античных статуй, а также фрагментами фигур и лиц — глаз, носа, губ и т. п.

Сохранилась и большая тетрадь, куда Захарий старательно наклеивал и подшивал гравюры; среди них эстампы с картин Рафаэля, Дюрера, Кранаха, Гольбейна, Рубенса, Рембрандта, оригинальные и тиражированные оттиски Калло, Лебрена, Яна Брейгеля, Сальватора Розы, других итальянских, французских, голландских, фламандских, немецких граверов с XVI и до начала XIX столетия. (В обиходе Захарий Зограф называл эти гравюры «дюрер» и «кранах»; представления о личностях и творчестве великих мастеров были у него более чем ограниченными.)

Вероятно, Христо Димитров и его сыновья были не единственными в Болгарии владельцами коллекций; возможно, что такие собрания, меньшие по объему, или хотя бы отдельные образцы гравюр имелись и у других зографов; важно, как именно Захарий распорядился ею.

Для него это было окно в совершенно иной мир, бесконечно разнообразный и, быть может, несколько пугающий неизведанными глубинами, мир иных измерений, где все другое: боги, герои, короли, философы, крестьяне, святые, города, ландшафты, пространства, сюжеты, композиции, светотень, рисунок, ракурсы, объемы… Проникновение в него означало кардинальную ломку привычных понятий, представлений, профессиональных навыков. Захарий не отрекался от прошлого и настоящего, однако всем естеством ощущал, что будущее предлагает выбор не одной, а по крайней мере двух дорог.

Он начинает, как каждый самоучка, с копирования образцов. В дошедшем до нас «архиве» Захария Зографа десятки рисунков: путти в различных ракурсах, лежащие женщины, женская голова, обнаженная, апостолы Петр, Иоанн и Иуда, еще обнаженная с яблоком в руке (Ева? Афродита?) и еще женская голова, Аполлон, Венера, Фарнезский бык, Лаокоон, мифологические сцены, аллегории… В основном карандаш, кое-где подцветка акварелью; иногда накладывает сетку, проверяя по квадратам правильность пропорциональных отношений. Рисует много, добросовестно, тщательно, пытаясь проникнуть в неподдающуюся тайну великих мастеров.

Раньше или позже, логическим путем или интуитивно, но как художник Захарий в своем развитии должен был прийти по крайней мере к двум выводам:

мастерство не в подражании образцам, а в наблюдении и воссоздании их первоистока — самой натуры;

копирование гравюр небесполезно, но успех принесет не усвоение тех или иных приемов, а то, что мы сейчас называем системой, иными словами — специальное художественное образование.

Захарий принимает решение ехать в Россию.

С детства он вырос в атмосфере преклонения перед «дядо Иваном» — великой державой, защитницей славянских народов, надеждой на избавление от османского ига. «Благослови, господи, Русия, белокаменна и сладкозвонна, за сърцата» — так учили его молиться отец и мать.