Захарий Зограф
Шрифт:
(В «Страшном суде», что в нартексе бачковской церкви, Захарий изобразил чертей, тянущих на веревке в пекло бородатых старцев с крючковатыми носами и в тюрбанах, в другой сцене — разгневанных ангелов, карающих мусульман. Впрочем, написаны они, по всей вероятности, до Нишского восстания 1841 года, но это уже не имеет существенного значения.) Так в один узел сплетались жизнь художника, его творчество, судьба его народа.
В открытой аркаде, опоясывающей бачковский храм, на церковной стене Захарий Зограф написал автопортрет.
Ктиторские портреты — давняя традиция болгарской, и не только болгарской, средневековой живописи. Традиция, прошедшая путь от Рима и Византии к искусству Первого Болгарского царства, к портретам XIII века и вплоть до конца XIX столетия. Традиция прочная, но в болгарском искусстве прерывистая.
Древнейшие из сохранившихся — это изображения царя Ивана Асена II на стене кладбищенской церкви в селе Беренде Софийского округа и в одном
XIV век: целый ряд царских и болярских ктиторских портретов, и в их числе — в Бачковском монастыре, в скальной церкви близ села Иванова, в Карлукове, Калотино, Несембре; деспота Деяна и его жены Дои в Земенском монастыре неподалеку от Самокова (очень вероятно, что Захарий их видел) и другие.
XV столетие: только в Кремиковском монастыре изображения софийского митрополита Калевита и ктитора Радивоя с семейством да в Драгалевском ктитора Радослава Мавра и его семьи.
XVI век — ни одного!
Первая половина XVII столетия — в том же Бачковском монастыре, в Арбанаси, Карлукове, Свиштове, Добрыско, Гложенском, Роженском монастырях и других местах.
С 1643-го по 1732-й — апогей османской деспотии! — снова ни одного.
Надо сказать, что Захарий Зограф вряд ли имел возможность видеть — за исключением тех, что в Земенском и Бачковском монастырях, да еще, быть может, нескольких — эти древнейшие и лучшие ктиторские портреты: одни были уничтожены, другие записаны или сильно повреждены, третьи находились там, где Захарию не довелось побывать. Но, наверное, важно не это, а протяженность во времени и пространстве исторического бытия живой и плодотворной традиции болгарского искусства.
Начиная с середины XVIII века и до освобождения 1878 года, даже после него — новый мощный подъем ктиторского портрета эпохи национального Возрождения: от Рильского монастыря до самых скромных деревенских церковок, включая портреты болгарских ктиторов на Афоне. Только перечисление их заняло бы не одну страницу, а шкала исполнения расширяется от высокопрофессионального мастерства до наивных и очаровательных в своей непосредственности примитивов.
Уже не цари и царицы, не деспоты и севастократоры, не правители и военачальники, а купцы и ремесленники, монахи и крестьяне, обыкновенные, рядовые болгары, известные в своей округе разве что благочестием да пожертвованиями на храмы божьи, проходят вереницей в этой замечательной портретной галерее. Их облик весьма прозаичен и приземлен; от репрезентативного мотива предстояния ктитора перед высшими силами остались позы, и то не всегда, а крупные, исторически значительные личности, сильные и гордые характеры, впечатляющие в искусстве болгарского средневековья, составляют скорее исключения. Зато какая индивидуальная характерность, убеждающая, почти физически осязаемая конкретность и жизненность образов!
Своей росписью бачковской церкви Захарий Зограф впервые приобщился к этой прекрасной традиции болгарского искусства эпохи национального Возрождения, и надо сказать, что этот момент примечателен во многих отношениях.
Прежде всего, его «Автопортрет» — это не ктиторский портрет в точном смысле понятия. Ни сам Захарий, ни игумен Матей и проигумен Ананий не были ктиторами церкви св. Николая Бачковского монастыря: один — зограф, автор росписей, другие — хозяева обители, инициаторы, заказчики и, если можно так сказать, организаторы работы художника. Ни одному из художников даже в голову не приходила мысль, что такое положение — достаточное основание для изображения исполнителей наравне с ктиторами храма, пожертвования которых, поддерживавшие светоч христианства на болгарских землях, ставят их почти вровень с мучениками и святыми, придают им ореол святости.
Над головой поместил греческую надпись: «Захарий Христов Зограф Самоковчанин». На свитке, который держит в руке, по-гречески и по-болгарски: «Изобрази са рукою моеи Захарий X. Зограф Болгарин».
Захарий. Зограф. Из Самокова. Болгарин.
Сколько в этом достоинства и гордости — за себя, свое искусство, родной город, весь народ!
И как сложно решает художник этот тройной портрет. Он вписывает его в общую систему церковных росписей и в то же время четко выделяет рамкой, линией горизонта, легким высветлением неба, тонкой и нежной нюансировкой цвета, создающими как бы особое пространство портрета. Портрет невелик — чуть больше метра в высоту, но решен монументально — ритмом величавых, очерченных целостным силуэтом фигур в иератических позах. При этом условность ктиторской портретописи удивительным образом соединяется с естественностью жестов, конкретностью индивидуальностей, не с бытовой характерностью, но с какой-то трепетной и одухотворенной жизненностью. (При том что ктиторские портреты писали, как правило, не с натуры, а по памяти и впечатлению.) Как и в станковых портретах
Захария Зографа, здесь четко ощущается осознанное утверждение художником самоценности человеческой личности, и эта установка позволяет видеть в бачковском автопортрете одно из начал той гуманистической концепции человека, которая в будущем определит характер и развитие болгарской живописи второй половины XIX столетия.Слова «первый», «впервые» еще не раз встретятся в жизнеописании нашего художника, но сейчас они нужны особенно. Что-то было тогда впервые только для него самого, что-то — для всего болгарского искусства: первый автопортрет, первое в творчестве Зографа крупное произведение монументальной живописи, первое испытание сил перед широким зрителем. Художник должен был сознавать это, и можно представить себе, с каким напряжением работал он в Бачковском монастыре. Тем более что, даже учитывая помощь учеников и подмастерьев, объем исполненных им росписей превышает обычные возможности; между тем Захарий Зограф действительно их начал и завершил всего в несколько летних и осенних месяцев.
…Интерьер недавно законченной церкви св. Николая не очень велик, однако высок и светел. На массивном, но не тяжеловесном, прорезанном двенадцатью узкими окнами барабане возносится купол. В нем, как и положено, художник написал Христа-пантократора, в барабане — святых, апостолов, на парусах — четырех евангелистов.
Захарий не ограничивается исполнением предписаний церковных канонов. В реальном пространстве церкви он творит свое, условное и в то же время не менее реальное пространство. В изображения евангелистов и во многие другие сцены художник вводит архитектурные фоны — весьма фантастические, но насыщенные многими элементами и мотивами болгарского зодчества эпохи национального Возрождения. Порой возникает чувство, что эти сказочные дворцы и комнаты Захария интересуют не меньше, если не больше, чем сами персонажи: так увлеченно и старательно пишет он их, настойчиво пытаясь передать перспективные сокращения, — иногда они получаются, иногда не очень…
Внизу ряд святых, написанных крепко, уверенно, профессионально; выше, в два ряда эпизоды из жития св. Николая Мирликийского — подробный «рассказ в картинках», развернутый перед зрителем наподобие современных детских книг или кадров киноленты. «Эпическое начало соседствует… — пишет Е. Львова, — с бытовым рассказом, расширяя привычные рамки искусства, сближая его с поучениями, повестями первых болгарских авторов, с баснями и притчами, бывшими самыми популярными жанрами в те годы» [48, с. 48]. И действительно, в этих изобретательно и умело скомпонованных многофигурных сценах просматривается не один, а по крайней мере несколько пластов: и ортодоксальная агиография, детально расписанная в любой ерминии, не говоря уже о каноническом житии популярного святого; и просветительское, дидактико-моралистическое начало, сближающее творчество Захария Зографа и других художников с болгарской литературой той поры; и народная фабульность, та фольклорная повествовательность, в которой так естественно и органично соединяются сказочность и жизненные, наблюденные реалии и которая предполагает столь же естественное и доверительное общение рассказчика и зрителя. Даже если кто-нибудь из пловдивских торговцев или иноков, в отличие от художника, побывал на Афоне либо в Стамбуле, а стало быть, видел море, он все равно доверчиво и с неслабеющим интересом рассматривал и бурную стихию на церковной стене, и античные (?!) корабли на волнах, святого Николая, спасающего утопающего, римских (?!) воинов в барочных пышных одеяниях и невероятных латах — все эти занимательные и подробные живописные рассказы. А если учитывать, что по крайней мере восемь или девять из каждых десяти паломников грамоте учены не были, то, вероятно, прав был один из отцов церкви, утверждавший, что «изображения пишут в храмах для тех, кто не умеет читать. Глядя на стены, они легко поймут то, о чем могут прочитать в книгах».
Только о живой, современной зографу и его зрителям жизни нельзя было тогда прочитать в книгах, но на то были даны художнику острые, зоркие, широко открытые на мир глаза и впечатлительная, полная чувств душа. «Под давлением этих сложных чувств, — писал один из исследователей творчества Захария Зографа, — нормы и представления, старые композиционные схемы обогащаются часто пышными интерьерами самоковских домов времен Возрождения, а „дежурные“ библейские герои одеваются по всем требованиям тогдашней моды. Атмосфера некоторых знакомых изображений резко изменилась, и жанровая повествовательность полностью затмила религиозную мистику. Не вступая в открытый конфликт со старой набожностью, любовь к земной красоте, изобилию, молодости и декоративному богатству превращает иконографическое изображение в обстоятельный рассказ о трезвых желаниях живых людей — достаточно поэтичный, чтобы волновать массового зрителя, и вместе с тем достаточно предметный, чтобы служить и в наши дни надежной опорой при исследованиях этнографических моделей эпохи Возрождения» [7, с. 8]. Если «Св. Варвара» и «Св. Неделя» в Бачковском монастыре и не «этнографические модели», то, во всяком случае, самоковские и пловдивские красавицы, румяные, с сочными, слегка припухлыми губами и распущенными косами, воплощают народное, быть может даже простонародное, крестьянское представление о женской красоте, а еще точнее — ее фольклорный идеал.