Захарий Зограф
Шрифт:
Серафим иеромонах игумен Преображенский
Никодим иеромонах
Ионикиа эпитроп
Иосиф эконом
Дали 500 грошей. Сэкономлены менялой Никифором монахом хаджи Канчу».
(Поскольку монастырский устав мясную пищу возбранял, а Зографу по состоянию здоровья она требовалась, мясо разрешалось ему при условии не искушать соблазном братию, довольствующуюся бобами и овощами.)
Горы, леса, чистый, словно настоенный на душистых травах воздух и тишина немноголюдной обители… Над монастырем Беляковские скалы, а в них пещеры, в которых в лихую годину укрывались монахи и жители окрестных сел; виноградные лозы стелются по монастырским стенам, внизу, под крутым берегом пробивается сквозь Дервенское ущелье своенравная Янтра. Монастырь просторный и какой-то светлый; три двора — хозяйственный, главный и для братии — соединены широкими проходами. Уже позднее, в 1861 году, Колю Фичето пристроит к западному крылу колокольню
Поставленный поперек двора соборный храм Преображения с одним куполом, одним нефом без столбов, одной апсидой и закрытым нартексом скромен и невелик; плоский купол едва возвышается над черепичной кровлей, а интерьер исполнен интимности и уюта. Главная достопримечательность — превосходной резьбы иконостас работы трявненских мастеров, выполненный ими, как утверждают, по проекту Колю Фичето, а возможно, и при его участии. Верхняя часть решена наподобие эркера, как в жилых домах; в капителях колонн использованы древнеболгарские орнаменты; на царских вратах чудища, символизирующие иноземное владычество, над ними двуглавый орел. Виноградные гроздья, птицы, цветы и другие мотивы соединяются в причудливую и в то же время рационально организованную целостность, поражающую многообразием орнаментальных и изобразительных сюжетов, виртуозностью исполнения, сиянием позолоченного дерева.
Захарий перестраивает церковь, не сдвинув ни одного камня! Он дерзко и решительно преобразует ее внешний облик, смело изменяет ее архитектуру. Художник расписывает сверху донизу фасады, и полихромия не просто покрывает плоскости стен типично самоковским орнаментом с пышными барочными завитками, букетами и гирляндами желтых и красных полевых цветов, но и создает совершенно новые архитектурные членения и формы: арки, колонны, забранные коваными решетками окна. Такое живописание вроде бы и «бесцеремонно» со стороны зографа, однако в нем просматривается и наивная, простодушная самоуверенность народного художника, преобразующего видимый материальный мир согласно своим представлениям о красоте и пользе, и универсальность возрожденческого мастера, который — и в этом Захарий был убежден — должен уметь делать все: от храма до прялки для любимой. «То, что живописец, создавая стенописи, — писала Е. Львова, — без стеснения вмешивается в архитектуру, — факт весьма интересный для понимания художественного мышления мастеров периода болгарского Возрождения. Для болгарских мастеров, столь близких народному творчеству с его непосредственностью приемов, переход от одного вида искусства в другой был явлением закономерным» [48, с. 77]. Понятия же об индивидуальном авторстве, неприкосновенности авторской воли были достаточно смутными и неопределенными.
А разве не то же самое делали мастера болгарской алафранги, когда украшали комнаты и фасады домов «писаной архитектурой»? В росписи Преображенской церкви Захарий выступает преемником и продолжателем этой замечательной и еще недооцененной в полной мере традиции болгарского народного искусства; более того, он, пожалуй, первым распространяет ее на культовое, церковное зодчество. В конце концов Захарий добивается желаемого эффекта: суровость монастырского храма смягчается, его образ обретает теплоту рукотворности, богатство архитектурных форм и орнаментальных мотивов; яркая многоцветность и артистическая непринужденность полихромии сообщают ему ту жизнерадостность, которой была пронизана духовная и эстетическая атмосфера национального Возрождения.
Даже после того, как мы узнали росписи в Рильском монастыре, живописные ансамбли в Бачковской и Троянской обителях, работа художника в Преображенском монастыре поражает воображение. Динамическая энергия дарования Захария Зографа оберегает его от повторов, и в каждой росписи оно открывается новыми гранями и нюансами. Казалось бы, изображения евангелистов на поддерживающих барабан купола парусах традиционны, но и к ним художник находит свой подход. Так, Лука представлен за столом, на котором разложены медный кувшинчик-чернильница с гусиным пером, ножницы для снятия нагара со свеч, ножичек для исправления написанного текста; эти бытовые подробности придают первому биографу Христа живые черты, сближающие его с образами современных художнику литераторов и просветителей.
Но в чем Захарий остается тверд и неизменен, так это в гражданственной направленности творчества, прямой, можно сказать, публицистической обращенности к чувствам и национальному самосознанию болгар, в понимании искусства как средства воспитания патриотической гордости. Со стен храма на зрителя смотрят хан Тервель, болгарские цари Давид, Иван Владимир, тырновские патриархи Феодосий, Евтимий, Феофилакт, Иоким, Иоанн, Кирилл
и Мефодий со славянским алфавитом, болгарские святые Иван Рильский, Параскева Тырновская, Георгий и Николай Новые из Софии, Михаил-воин из села Потока — образы, исполненные высокого благородства и просвещенной мудрости, отваги и мужества в борьбе с византийцами и османами. Героическое начало одухотворяет и возвышает образы и других святых ратников — Мины, Дмитрия Солунского, Евстафия, русских князей Бориса и Глеба, изображенных на великолепных конях. Здесь доминируют сдержанные красноватые, серебристые и темно-охристые тона, не столь открытые и насыщенные, как в росписях Рильского монастыря, но богатые оттенками; в цвете, однако, художник ищет не только колористическое выражение формы, но и ее пластику, объем, тяжесть.Сюжеты Апокалипсиса, евангельские эпизоды, ветхозаветная Троица — все как и должно быть в каждой церкви. Но, как всегда у Захария, самое интересное — это «Страшный суд» во всю восточную стену притвора. Лики праотцев, огненная река, адское пекло, торжествующий сатана, сражения ангелов с дьявольской нечистью, праведники и грешники — как и положено, а дальше художнику открывались широкие возможности, которыми он воспользовался в полной мере. В своих этических оценках, симпатиях и антипатиях Захарий остается дидактиком и моралистом: четко и недвусмысленно осуждает предательство, блуд, суеверия, стяжательство, воровство, грабежи, насилия, убийства, обман, пьянство и соответственно помещает в преисподнюю повешенных вниз головой изменников, разбойников, убийц, неправедных корчмарей и мельничих, пьяниц, ворожей, знахарок.
Для него все они не только олицетворение общественных пороков, не отвлеченные аллегории, а современники, люди во плоти и крови, и он наделяет эти персонажи очень жизненными социальными, локальными и индивидуальными характеристиками, в которых видится пристрастное отношение художника к действительности и ее проблемам. Чорбаджиев он обряжает в шаровары с широкими поясами, знахарок и колдуний — в крестьянскую одежду Тырновского округа, блудных жен — в модные платья богатых горожанок. Острая наблюдательность художника, ощущающего свою не только личную, но и творческую причастность к быстротекущему потоку жизни, его чуткость к душевным движениям выступают в тонкой и многогранной нюансировке поз, жестов, лиц прелестных чорбаджиек. В других сценах одерживает верх фольклорно-сказочная фабула, соединяющая фантастичность ситуаций с грубоватым юмором и сочностью бытового крестьянского анекдота. Так, например, сельская знахарка дает «пациенту» приворотное зелье, а в это время черт бесстыдно испражняется на него. «Суетный, лестный, прельстительный мир»!
Эту сентенцию Захарий поставил своего рода эпиграфом к большой композиции «Колесо жизни», написанной им на внешней стене алтарной апсиды, как указано в ктиторской надписи, иждивением хаджи Федора Костооглы. Этот сюжет уже использован Захарием в росписи церкви Троянского монастыря, но там фреска записана, а поскольку у других зографов он, кажется, не встречается, то преображенское «Колесо жизни» представляет особый интерес.
Собственно религиозная проблематика уступает здесь место развернутой аллегории тщетности и суетности земного существования человека, аллегории понятной и доступной любому прихожанину той поры, откровенно дидактичной, но свободной от уныло-назидательного морализаторства.
Вот огромный диск, через который, как через блок, перекинута веревка, с помощью которой крылатые День и Ночь вращают Колесо жизни. В первом наружном круге — возрасты человеческой жизни: семь лет, четырнадцать, двадцать один, тридцать (зенит жизни), сорок восемь, пятьдесят шесть и семьдесят. Каждый рубеж олицетворен человеческой фигурой; если первый — это ребенок, то на последнем седобородый старец сражен безжалостной косой Смерти.
Второй концентрический круг разделен на четыре сектора, обозначающих времена года. Мотив неотвратимо замкнутого вращения перерастает в жизнеутверждающую, чисто возрожденческую тему ценности человеческого труда, осмысленности и красоты работы крестьянина на земле. Под кистью художника возникают голубизна неба, зелень трав и деревьев, золото зреющей нивы, и на этой прекрасной земле — хлебороб на поле, собирающий плоды садовник, и только над стариком нависла зимняя стужа и смертная коса…
Еще кольцо «Двенадцати месяцев» и, наконец, в центре «богатая жена» с пустой чашей в руке — наглядный и осязаемый символ «суетного, лестного и прельстительного мира». Дидактический пафос художника вроде бы достигает здесь апогея, но его стихийно теснит любование художника красотой молодой болгарки в нарядном современном платье с пышными складками, ее крупными зрелыми формами, исполненной монументальности фигурой. Провозглашая тщетность земного бытия, аллегория оказывается пронизанной светом и красками «суетного мира»: розовое, красное, голубое, желтое, терракота со множеством оттенков и полутонов образуют звучную и радостную палитру.