Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса

Таков был великолепный жест протеста неумирающей «Клитемнестры».

VI

Постоянным партнером Семеновой в интересующее нас трехлетие был Яков Григорьевич Брянский. Он заполнил промежуток между двумя великими трагиками русской сцены — Яковлевым, скончавшимся 3 ноября 1817 г., и Каратыгиным, дебютировавшим 3 мая 1820 года.

Пушкин еще застал на сцене «русского Тальму» или «российского Лекена», — как его называли современники, — «дикого, но пламенного Яковлева», как пишет в своих «Замечаниях» поэт; он восхищался его величественной осанкой, но осуждал неровности его игры: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, — иногда порывы лубочного Тальма». Поэт намекает, очевидно, на те приемы «громыхания» и «рыкания», которые знаменитому трагику приходилось пускать в ход для удовлетворения массового зрителя, требовавшего воплей, возгласов и неистовых криков.

Театральная эстетика зрительного зала вырабатывала в то время своеобразные законы: «Тон обыкновенного разговора неприличен для трагедии в стихах», — отмечал под влиянием общего мнения современный рецензент.

И, тем не менее, Яковлеву удавалось подниматься над этой условной поэтикой старого партера. Ценители и знатоки восхищались артистом: «Кажется, природа наделила его, — пишет о Яковлеве Жихарев, — всеми возможными дарами, чтобы занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган!» «Яковлев был прекрасный мужчина, — описывает Булгарин, — довольно высокого роста, стройный. Черты лица его имели правильный очерк, и с первого взгляда он походил на Тальму. Движения его и позы, когда он не слишком горячился, были благородны и величественны; взор пламенный и игра физиономии одушевленная. В римской тоге, в греческом костюме или в латах он был в полном смысле — загляденье. Но лучше всего в нем был звук голоса, громкий, звонкий, как говорится — серебристый, настоящий грудной голос, исходивший из сердца и проникавший в сердце… Главный его недостаток состоял в том, что, зная вкус большинства зрителей, он жертвовал ему изящной стороной искусства… для возбуждения рукоплесканий… Но в трагедиях Озерова… он играл нежно, с надлежащим приличием и глубоким чувством. В Эдипе, Фингале, Дмитрии Донском он был превосходен». Лицейский приятель Пушкина Илличевский встретил смерть Яковлева торжественной эпитафией, горестно оплакавшей «российского Лекена»:

Разил он ужасом и жалостью сердца

Восхищение современников выразилось и в надписи Б. М. Федорова к портрету трагика: «Завистников имел — соперников не знал».

Осенью 1817 г., со смертью Яковлева, амплуа его заменил Брянский. В течение трех лет он считался первым трагиком. Имя его постоянно сочетается в списках исполнителей с именами Семеновой и Валберховой.

Вот одна из типичных афиш того времени.

«29 октября 1817 года была поставлена трагедия „Горации“ в 4-х действиях в стихах Петра Корнеля, переведенная с французского Чепяговым, Жандром, Шаховским и Катениным:

Публий Горацй… Толченов

Камила… Семенова большая

Марк Гораций… Брянский

Сабина… Валберхова

Куриаций… Щенников

Юлия… Брянская

Валерий… Сосницкий

Елагин… Иконин»

«Яковлев умер, — пишет Пушкин, — Брянский заступил его, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее вообще, имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями, но зато какая холодность! какой однообразный тяжелый напев»…

Отзыв Пушкина, по-видимому, с большой верностью определяет основные черты Брянского.

«Для комедии недоставало ему веселости, так же как небесного огня для драмы», — пишет о нем Вольф. Он был чрезвычайно холоден, неизменно свидетельствуют современные зрители, требуя от трагического актера прежде всего огня и порыва.

Но, при этом недостатке темперамента, Брянский отличался рядом несомненных достоинств. Приятная внешность, прекрасный, звучный и сильный голос, отчетливая и чистая дикция. Дар отделанной и выразительной декламации был ему в высокой степени свойствен. В основу своего исполнения он полагал обширный и кропотливый труд изучения сценического образа, тщательной и тонкой отделки его. Противник традиционных трагических штампов, он не признавал выспренних возгласов или дутого пафоса. Он исключал из своей сценической системы резкие телодвижения и размашистые жесты. Он считал, что сильное чувство должно выражаться в тонком умении разнообразить голосовые интонации, утончать приемы мимической игры.

Брянский одним из первых отступил от традиционного напева классической читки во имя большей жизненности и простоты тона. Публика, воспитанная на иных приемах, не могла привыкнуть к сдержанности его исполнения. Но многие знатоки — и в том числе его учитель Шаховской — высоко ценили благородство его тона и общую грацию его сценической манеры. Впоследствии он был признан и оценен, как один из столпов эпохи театрального расцвета, и Белинский, видавший Брянского уже в зрелую пору, называет его «одной из ярких звезд классического созвездия». Отметим, что в 1832 г. Брянский исполнял роль Сальери в пушкинской драме.

В интересующую нас театральную эпоху Пушкина Брянский нес на себе первое амплуа в трагедии. Он был неизменным партнером Семеновой. Пушкин должен был видеть его в репертуаре Озерова, Корнеля, Расина, Шекспира. В некоторых ролях Брянский продолжал традиции Яковлева. Так, по свидетельству современной критики, роль Отелло он исполнял в духе своего знаменитого предшественника.

Любопытно отметить, что такая преемственность не составляла в то время исключения: сценические предания переходили от одного поколения к другому и установившийся театральный образ нередко переживал своего исполнителя.

VII

К значительным событиям занимающего нас театрального периода относятся дебюты А. М. Колосовой-младшей, впоследствии Каратыгиной. Позднее, в двадцатых годах, по указаниям знаменитой М-elle Марс, она утвердилась на амплуа главных ролей в высокой комедии, но в первые годы своего пребывания на сцене выступала преимущественно в трагедии и даже прочилась многими в преемницы Семеновой. Верный поклонник великой «Клитемнестры», Пушкин отнесся вначале неприязненно к ее молодой сопернице. К этому, по-видимому, присоединились какие-то светские пересуды (слухи о насмешке Колосовой над внешностью Пушкина). Это отразилось на известной эпиграмме («Все пленяет нас в Эсфири…») и, вероятно, на прозаическом отзыве в «Рассуждениях о русском театре».

Но, при всей предвзятости этой оценки, в ней чувствуется все же некоторая плененность автора очарованием молодой артистки, с которой впоследствии он окончательно примирился, всемерно признавая ее крупное дарование. Восхищением дышит известное послание 1821 года «Кто мне пришлет ее портрет» и небольшой рукописный набросок, найденный в черновиках Пушкина:

Амур тебя обрел, сам Феб тебя готовил На славу нашей сцены; Ее надеждой будешь ты… Моина нашей сцены, … Когда явилась ты пред нами в первый раз На пышных играх Мельпомены, У тихих алтарей любви…

Брюсов отнес это стихотворение к Е. С. Семеновой без всяких оговорок на том основании, что «Пушкин был страстный поклонник Семеновой» и «„Моина“ — ее роль». Между тем эти отрывки (1818–1819 гг.) никоим образом не могут относиться к этой актрисе. Они написаны в 1818–1819 гг., когда Семенова была в зените своей славы; и определение «надежда нашей сцены» менее всего подходило к артистке, которая уже в течение 16–17 лет с шумным успехом подвизалась на подмостках (через 5–6 лет она совсем оставила театр). Пушкин никак не мог отнести к Семеновой такие личные строки, как «когда явилась ты пред нами в первый раз», ибо в момент дебюта Семеновой ему еще не было трех лет (Семенова дебютировала 3 февраля 1802 г.). Между тем дебют 17-летней Колосовой был ему знаком непосредственно. Приведенные стихи совпадают с аналогичным описанием первого выступления Колосовой в «Заметках о русском театре».

«В скромной одежде Антигоны при плесках полного Театра, молодая милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены, 17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, чистая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплескания не прерывались. По окончании трагедии она была вызвана криками исступления, и когда Г-жа Колосова-большая, filiae pulchrae mater pulchrior, [52] в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу. Пример единственный в истории нашего Театра».

52

красивой дочери красивейшая мать (лат.).