Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции
Шрифт:
Ощущение связи живописи с музыкой, обнаруженное искусствоведами и мемуаристами у Шаршуна, собственно говоря, тоже не является чем-то неслыханным. Уже Аристотель говорил о том, что можно соединить цвет, свет и музыку (бознать когда это было — Аристотель, это ж до Рождества Христова). А уж в XVII–XVIII веках стали появляться в Европе «светоинструменты». В XVIII веке во Франции монах и математик Луи Бертран Кастель соорудил цветомузыкальный клавесин. Нажимал музыкант на клавиши, и каждый звук рождал полосу нового цвета. Ученый монах предвидел от этого изобретения большую пользу для художников, и в ту пору работы Кастеля наделали много шума. В обсуждение проблем «цветомузыки» ввязались такие персонажи, как Руссо, Гете, Бюффон, Дидро, Даламбер… Если вы заинтригованы, настоятельно рекомендую ноябрьский номер «Меркюр де Франс» за 1725 год, где напечатана эта кастелевская «Музыка для глаз…». Кому по-французски не сподручно, можно поискать про то, как «музыка удивительно совмещается с цветом», в трудах M. B. Ломоносова, потому как
К тому времени, как наш бугурусланский авангардист Шаршун, уклонившись от срочной службы, прибыл в Париж, вся эта история с «цветомузыкой» вовсе не была «прочно забытым старым». Не говоря уж о том, что некий Ремингтон выпустил в 1911 году книгу «Цветовая музыка — искусство движения цветов», наш собственный композитор Александр Скрябин в том же самом году представил в Москве своего «Прометея» и в партитуру этой своей симфонической поэмы ввел партию света, записанную нотными знаками в специальной строке. А накануне первой годовщины октябрьского путча художник Лентулов впервые поставил поэму «Прометей» со световой партией.
Наш герой Шаршун был в то время далеко от Москвы — он был в Париже. Но и Париж не плелся в хвосте искусства, догонял, хотя, конечно, и не без московской помощи. Еще в 1909 году поселился в Париже один москвич (правда, финско-датских корней) по имени Леопольд-Фредерик Штюрцваге (по-московски Леопольд Леопольдович, а по-монпарнасски Леопольд Сюрваж). На жизнь он зарабатывал настройкой роялей (в Доме Плейель), в общем, был человек, близкий к музыке. Он представил Французской Академии наук работу «Ритм в цвете». Речь шла о движущихся цветовых формах, вполне абстрактных (так что со всех сторон прогресс). Цикл художественных работ, показанных художником (в ту пору, в 1914-м, он еще был Штюрцваге), носил название «Три формы действия формы в цвете». Статью о «цветном ритме» он в то же время напечатал в журнале «Парижские вечера», издаваемом Аполлинером, Фера и красавицей-баронессой. И конечно, он предлагал использовать его идеи в кинематографе.
В том же самом году другой русский художник, по фамилии Баранов, выставил в Салоне Независимых абстрактную скульптуру под названием «Симфония № 2». Скульптура эта, состоявшая из раскрашенных труб, проволоки и пружин, имела большой успех и заслужила похвалу того же Аполлинера. Этот Владимир Баранов жил в Париже с 1910 года, а родился он в селе Большая Лепатиха Таврической губернии и при рождении получил громоздкое имя Шулим-Вольф да еще Давыдович. Потом он придумал себе псевдоним Даниэль Россине, но в конце концов оста новился на двойной фамилии Баранов-Россине, под ней и был убит нацистами в 1944-м, под ней и вошел в историю авангардного искусства.
В 1917 году Баранов вернулся в Россию, писал панно с какими-то красноармейцами, шагающими под бой барабанов и без, преподавал во ВХУТЕМАСе и других заведениях, активно участвовал в выставках, однако не оставлял своих цветомузыкальных интересов и идей. Он изучал опыт Скрябина и сконструировал инструмент оптофон, в котором каждый клавиш соответствовал какому-нибудь цвету и звуку. Художнику удалось дать несколько цветомузыкальных концертов в театре Мейерхольда, а один концерт даже в Большом театре — в сопровождении симфонического оркестра и со вступительным словом авангардиста-писателя В. Б. Шкловского. Это было в 1924 году, но уже тогда Баранов-Россине почувствовал, что весь этот большевистский ренессанс добром не кончится, и уехал снова в Париж. Здесь он запатентовал свой оптофон, выставлялся в салонах и галереях, дружил с «орфистом» Делоне, занимался изобретательством, но не уехал вовремя из Парижа, был схвачен немцами и убит в качестве еврея.
Автопортрет Баранова-Россине
Сергей Шаршун не изобретал цветомузыки и приборов, но и проза его, и живопись говорят о тесной связи с музыкой. По его словам, он чаще слышал музыку, чем речь, воспринимал как живопись клавесинную музыку Баха и Куперена, а Бетховена считал «своим дирижером». Об этой связи говорят и названия его живописных циклов — «Пастораль Бетховена № 2», «Концерт Баха», «Шопен. Сильфиды», «Скрябин. Соната № 6». Особенно заметна эта связь в картинах 50–60-х годов. Может, оттого, что, едва встав на ноги, Шаршун купил себе великую новинку — транзисторный радиоприемник. Теперь он чаще работал под музыку. Так, впрочем, работают многие художники, но не всех ждет успех. А к Шаршуну успех пришел, впрочем, не сразу — через много десятилетий после его приезда в Париж, куда он, если помните, добрался еще в 1912 году.
В 1944 году пятидесятишестилетний художник подписал свой первый контракт с парижской галереей. С конца 50-х выставок у него стало больше, он стал продавать картины, но не очень знал, что делать с деньгами. По старой привычке он ходил пешком по Парижу, что было неплохо для здоровья. Предлагал всем и всякому помощь, купил сестре, жившей в Москве, квартиру, издал книгу писателя-неудачника.
А в 1971 году в парижском Музее современного искусства состоялась ретроспективная выставка картин Шаршуна, и большинство картин
с выставки были проданы, причем совсем не дешево.Вот тогда восьмидесятипятилетний художник решил съездить в первый раз в туристическую поездку. Записался он куда-то на Галапагосские острова, летел тридцать часов в самолете, тут-то его и настиг первый инсульт. Впрочем, по возвращении в Париж он еще решил «изменить свой стиль» — начал писать исключительно черной и красной краской. Но жизнь подходила к концу. Он умер в 1975-м и был похоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа.
Из близких друзей его пережил, пожалуй, только художник Михаил Андреенко, который, впрочем, и родился на несколько лет позже Шаршуна. Андреенко, как и сам Шаршун, писал не только картины, но и рассказы, эстетические заметки, статьи об искусстве. А недавно мне довелось прочесть удивительное письмо, которое Андреенко послал в Нью-Йорк Владимиру Издебскому в 1962 году. В письме этом рассказано о похоронах Натальи Гончаровой, о конце ее жизни и вообще об «атмосфере и обстановке», нередко окружающих уход художника из жизни. Тем оно и интересно, это поразительное письмо:
«…Думаю, что Вам небезынтересно будет узнать о судьбе людей, которых Вы хорошо знали. Это и побудило меня написать Вам. Умерла Гончарова, ее похоронили в прошлую субботу. Не знаю, знаете ли Вы, что Ларионов вот уже лет 10, если не более, разбит параличом, было время, когда он не мог ходить, почти не мог говорить, ему то немного лучше, то немного хуже. Недели за две до смерти Гончаровой его снова увезли в клинику… Я их знал довольно хорошо. Еще в 1926-м или 1927-м году я написал по ее эскизам декорации для „Жар-птицы“ для Дягилева. Вскоре после через Ларионова у меня купил музей при венской библиотеке одну гуашь. С тех пор я оставался с ними в хороших отношениях. Но последние года три мне не случалось к ним заходить. Их квартиру на rue de Seine Вы, наверное, знали. Помните, может быть, и комнату, сплошь уставленную кипами старых газет и книг, лежавшими на полу так, что оставался только узенький проход, по которому можно было подойти к постели. Даже те, которые, как и я, привыкли жить в беспорядке atelier, среди холстов и подрамников, удивлялись. Помню, случилось мне в жаркий удушливый день подняться к ним наверх. Когда дверь открыли, меня обдало волной раскаленного спертого воздуха. Я подошел к окнам. Закрыты. „Почему же вы не откроете окон?“ — спрашиваю. „Я не могу поднять руки, — она отвечает, — так что я теперь работаю сидя на постели, а полотно на низеньком табурете, так, чтобы руки опускались вниз. А Михаил Федорович не может подняться с постели“.
Автопортрет Натальи Гончаровой. Говорят, она из тех Гончаровых…
Так они жили. Руки у нее были совершенно деформированы ревматизмом. Другой раз, еще до этого, видел я их на их выставке в маленькой галерее на rue de Seine. Я спросил, удачно ли проходит выставка. „Нет, — отвечает она, — ничего не продано. Ну, ничего, дожили почти до 70 лет (давно это было), проживем и дальше“. Но вот сравнительно совсем недавно стали возле них появляться сначала посредники, потом marchand'ы. Один богатый швейцарский marchand устроил их выставку в Берне с большим каталогом, другая выставка — в Лондоне, опять каталог, ряд статей. Словом, marchand'ы организовали дело, их картины, десятки лет валявшиеся по углам в пыли, вдруг нашли и „любителей“ и „знатоков“. Marchand'ы объявили, что картины стоят огромных денег. Поэтому у Ларионова появились деньги. Но только теперь с деньгами им почти нечего было делать. Они купили место на кладбище и даже положили, видимо дорогие, гранитные плиты. Да разве еще вот что — у них появилась в виде заведующей домом молодая немка, потом другая, еще потом один, другой молодой немец. Почему? Непонятно (история для Джона Ле Карре, а не для нас с Андреенко. — Б. Н.). По-видимому, бежавшие из вост. Германии. Так или иначе, немка навела, говорят, кое-какой порядок и приготовляла еду. Деньги, которые доставались Ларионову, крупные для них, еще были пустяками сравнительно с тем, что попадало marchand'aм и посредникам. Но я опущу все эти тягостные подробности. Все комбинации тем легче было проделывать, что и Гончарова, и Ларионов уже, как говорится, никуда не годились, а тем более к ведению дел. Так говорят. Недели за две до смерти Гончаровой директор музея d'Art Modern возымел идею посвятить одну стену или комнату их работам, выплачивая им пожизненную пенсию. Спохватился. Но лучшие работы куда-то разбазарены, а пенсия, нужная еще недавно, уже ни к чему.
Мы возвращались с кладбища в большом, до отказа набитом автомобиле Бенатова. По непонятной причине тут же находился и директор музея d'Art Modern. Вероятно, ради разговора с В. Жорж. В какой-то момент итальянка Nita, заведующая одной галереей, протягивает мне записку, которую тут же нацарапала, — сенсационное разоблачение. Говорю ей, что содержание записки может быть сообщено. Она объясняет всем, что один молодой немец, бывший у Ларионова, принес ей пакеты в галерею с просьбой сохранить, пока он их переправит в Германию. А через три часа она узнала (она все узнает и все знает), что Гончарова умерла. Вот место, где мне нужно слезать. Я прощаюсь и выхожу. С большим облегчением.