Живописцы Итальянского Возрождения

Жизнь такого человека вызывает в нас высочайший душевный подъем, окрыляет нас верой в то, что и мы можем быть причастны к тем великим возможностям, которыми обладает человеческий род!

Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его остальных работ, что мы должны рассматривать ее только как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. К ней он прибегал тогда, когда его не поглощали другие занятия, но в ней одной искал он путей к выражению высшей духовной сущности, воплощаемой им в формах, насыщенных глубоким содержанием. И, как бы ни было совершенно его мастерство, сущность задуманного им образа была настолько выше и совершеннее, что вынуждала его медлить над своими картинами, потому что его рука, казалось, не в силах была воспроизвести то, к чему он стремился. Поэтому он редко заканчивал их. Таким образом, мы потеряли в количестве, но потеряли ли мы в качестве? Мог ли обычный или даже выдающийся художник видеть и чувствовать так, как видел и чувствовал Леонардо? Мы сомневаемся в этом. Мы часто склонны рассматривать всеобъемлющий человеческий гений лишь как совокупность обычных человеческих мозгов, заключенных каким-то образом в одну черепную коробку и к тому же не всегда согласованных между собой. Мы забываем, что гениальность — прежде всего огромная умственная энергия и что в силу одной этой причины Леонардо не мог быть только живописцем, так как занятия искусством не исчерпывали и сотой доли запасов его энергии.

Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что его так же невозможно сравнить с другими, как невозможно, скажем, «Мону Лизу» поставить на один уровень с портретом «Жены художника» кисти Андреа дель Сарто.

Нет, не будем, как многие, упрекать Леонардо в том, что он так мало написал. У него было слишком много дела, кроме живописи, и он оставил нам в наследство одно или два величайших произведения искусства, когда-либо созданных руками человека.

XII

Некрасивый и непривлекательный в своем творчестве художник, часто неправильный в рисунке и редко приятный по колориту, с болезненными образами и мучительно взвинченными чувствами... Почему же искусство Боттичелли так непреодолимо, что и сейчас мы не знаем, как относиться к нему: преклоняться перед ним или ненавидеть его?

Секрет в том, что европейская живопись никогда не знала художника, который был бы настолько равнодушен к предмету своего изображения и настолько бы стремился к изобразительности. Выросший в годы, когда натурализм торжествовал свою победу, Боттичелли с полной самозабвенностью и серьезностью стал заниматься живописью. Ученик Филиппе Липпи, он усвоил дух его утонченного жанра. Будучи одарен чувством реального, он создал такой тип мыслителя, как «Святой Августин» на фреске в церкви Оньисанти во Флоренции. Однако в годы расцвета Боттичелли отходит от всего этого, даже от спиритуализма, характеризующего его ранние вещи, и стремится выразить в живописи те ее ни с чем не сравнимые свойства, которые непосредственным образом приобщают нас к жизни и повышают интенсивность нашего восприятия. Воздействие Боттичелли на зрителя двойственно: он властно привлекает тех, кто не ищет в произведении искусства ничего, кроме того, что там изображено, и отталкивает других необычностью художественных образов и какой-то лихорадочностью своих чувств.

Но если мы обладаем легко возбудимыми чувствами осязания и движения, то испытаем от Боттичелли такое наслаждение, какое вряд ли могут нам доставить другие художники. Только много спустя, после того как мы переживем и страстную привязанность и неистовую враждебность к тому, что внушают его картины, мы дойдем до объективной и полной оценки истинной гениальности Боттичелли. Потому что в высшие моменты своего вдохновения он достигал ничем не превзойденного сочетания осязательной ценности с сущностью движения.

Посмотрите, например, на «Рождение Венеры». Ваше осязательное воображение испытает такой высокий подъем, какой вызывается лишь музыкой. Но даже глубина музыкального воздействия отступает здесь перед живописным, ибо золотые волосы богини, развевающиеся не отдельными прядями, а тяжелыми, упругими волнами, своим живым, мощным и ритмичным движением непосредственно вливают в нас жизненную энергию. Вся картина насквозь пронизана ощущением движения и осязательной ценностью, и это доставляет радость нашему поэтическому воображению.

Как упиваемся мы силой и свежестью ветра, плеском волн! Боттичелли всегда манит нас к себе. Не важно, что его сюжеты могут быть фантастичными, как в «Весне», религиозными, как в Сикстинской капелле или в «Короновании Марии», политическими, как в «Афине, укрощающей кентавра» или наивно-аллегорическими, как во фресках «Виллы Лемми». Как бы примитивен и отвлечен ни был его замысел, Боттичелли неизменно взывает к нашему осязательному чувству жизненным воплощением своих образов. Временами даже кажется, что, чем менее художественна тема, тем более высоко ее исполнение, как будто он богаче всего наделяет осязательной ценностью и движением именно те фигуры, которые не имеют смыслового значения и легко могут быть приняты за символические.

Так, например, изображая кентавра, воплощающего в своем образе политические неурядицы Флоренции, Боттичелли щедро расточает на него самые сокровенные дары своего таланта. Он лепит торс и бедра так, что каждая линия, каждая вогнутость и каждая округлость вызывает в нас сильнейшее чувство осязания, словно наши пальцы могут ощупать его фигуру. Лицо кентавра передано еще более убедительно. Каждая линия в совершенстве выполняет свое назначение, обрисовывая структуру лица — лба, носа и щек; что же касается волос, то вообразите себе тончайшие линейные очертания, подобные трепещущим контурам пламени и в то же время необычайно пластичные, ласкающие руку, которая может придать им любую форму по своему желанию!

Действительно, сам сюжет и даже его изображение были так безразличны Боттичелли, что он кажется нам одержимым идеей воплощать то, что невоплотимо, — отвлеченные элементы осязания и движения. Правда, можно передать осязательную ценность почти без придания ей материальной телесности, выразив ее элементами движения. Например, мы хотим передать округлость кисти руки, не применяя светотеневой трактовки. Мы попросту придадим движение ее контуру и ткани, прилегающей к запястью, и нам будет видна округлость руки, выраженная элементами движения. Но сделаем еще шаг вперед: возьмем те линии, которые выражают движение развевающихся волос, вздувающихся от ветра одежд и колыхание волн в «Рождении Венеры», выделим только эти линии со всей силой их воздействия на наши чувства, возбужденные движением. Что же мы получим? Чистые элементы отвлеченного движения, существующего вне связи с каким-либо изображением. Но подобные линии, выражающие как бы сущность движения, способны сами по себе возбудить воображение и, следовательно, повысить наши ощущения.

Итак, представьте себе искусство, основанное всецело на элементах движения, и вы получите нечто, имеющее такое же отношение к изображению, какое имеет музыка к человеческой речи. Подобное искусство существует и именуется линеарно-декоративной живописью. И в этом единственном в своем роде искусстве Боттичелли не имел соперников в Европе, за исключением художников Японии или других стран Востока.

Подчиняясь требованиям передачи движения, он готов был пожертвовать всем, что приобрел в юности от Филиппо Липпи и Поллайоло, правда, настолько, насколько допускали требования его заказчиков.

Изображение само по себе было для него не более, чем либретто. Он был счастлив, когда его тему можно было перевести в то, что мы назовем линейной симфонией, и этой симфонии должно было подчиняться все; даже осязательные элементы переводились им в элементы движения. Не позволяя взгляду зрителя погрузиться в глубину картины, ради того, чтобы он мог сосредоточиться на ее линейном ритме, Боттичелли или совершенно не давал задних планов, или упрощал их насколько возможно.

Колорит он также полностью подчинял своей линейной схеме, игнорируя его изобразительные функции, а цвет в его картинах лишь выделял линию, не доминируя над ней, как это бывает обычно.

Во всем этом и заключается объяснение того, почему так ценны шедевры Боттичелли. В некоторых его поздних работах, например «Чудеса св. Зиновия» в Дрезденской галерее, мы видим, как эти симфонии преображаются в линейные вакханалии. В ранней картине «Поклонение волхвов» хомут и сбруя так видоизменяют поэтического Пегаса, что мы почти не отличаем его от ломовой лошади.

БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. Ок. 1478 г. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффици

Но, несмотря на все это, творец «Рождения Венеры», «Весны» и фресок «Виллы Лемми» остается для нас величайшим художником линии, который когда-либо существовал в Европе.