Живописцы Итальянского Возрождения

СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1383. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффица

Однако, когда Симоне Мартини освобождается от влияния Дуччо, в нем чувствуется другой художественный темперамент. Он не стремится к изображению торжественных сцен и действий, его влечет прелесть, красота и радость жизни. Живопись заключалась для него не в передаче осязательной ценности и движения; так же мало интересовало его выражение духовной сущности изображаемого. Симоне Мартини подчиняет все (а он был достаточно силен, чтобы подчинять) своему чувству красоты.

В зале Совета Сиенской ратуши мы видим его во всем блеске. Одну стену украшает роспись, на которой изображена полная благородства небесная царица, сидящая на троне между святыми, прелестными девственницами и ангелами. Они вздымают над ее головой роскошный балдахин, преклоняют перед ней колени, подносят ей цветы. Это такое же пышное и утонченное видение, как фасад собора в Орвьето, но здесь все растворяется в страстном чувстве красоты, выраженной в чарующих лицах, изящных позах, чудесных красках.

На противоположной стене вы увидите олицетворение средневековой гордости — фреску с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно, проезжающего мимо нас на коне. И конь и всадник украшены славными геральдическими гербами и длинной родословной. Как твердо сидит Гвидориччо на своем коньке, как властно сжимает свой командный жезл, как свысока взирает он на мир!

А какая изумительная красота движений и линий в «Чудесах блаженного Августина» в церкви св. Августина в Сиене! Какие очаровательные чувства выражены в восхитительной фреске в Ассизи, где мы видим святого Мартина, возведенного в рыцарское звание! Император опоясывает прекрасного юношу своим мечом, рыцарь прикрепляет ему шпоры, а группа оруженосцев смотрит на него — и все это под звуки струн и дудок менестрелей! Один из оруженосцев поражает изысканной красотой своего профиля; подобные лица, и даже еще более утонченные и таинственные, нередко встречаются в картинах Симоне Мартини. В маленькой капелле в Ассизи вы увидите образы такой странной и проникновенной прелести, что на мгновение они заставят вас вспомнить точеные лица японских гейш и древнеегипетских цариц. Их невозможно сравнить с излюбленными нами классическими или современными идеалами красоты.

Чтобы выразить свое чувство грации и изящества, Симоне Мартини обладал более чем достаточными возможностями. Он был таким колористом, как мало кто до или после него. У него было замечательное чувство линий, и по крайней мере однажды он достиг непревзойденной степени совершенства. Он знал цену своих декоративных эффектов, подобно тому как великий музыкант знает возможности своих инструментов. Где мы можем увидеть более утонченную симфонию красок, чем в некоторых изображениях на его фресках в Ассизи? Чья линеарность может превзойти чудесные контуры его «Коронации короля Альберта»? Как изысканна красота, изящны движения, нежна оливковая ветвь в «Благовещении» в Уффици! Когда вы смотрите на мантию ангела, вам кажется, что весенний солнечный луч упал на тающий снег!

Среди итальянских художников XIV столетия — Симоне Мартини самый любимый!

Тенденция к иллюстративности, столь присущая сиенскому искусству, не получила дальнейшего развития в произведениях Дуччо, так как он обладал ощущением материальности образа и тонким пониманием композиции. Симоне Мартини удерживало тонкое эстетическое чувство, восторг перед великолепием красок и плавной текучестью линий.

Братья Лоренцетти тоже не испытали воздействия иллюстративной живописи. Исключительно одаренные, они как-то равнодушно проявляют свои таланты. Красоту, которую они горячо чувствовали, форму, которую раскрыли перед ними Джованни Пизано и Джотто, даже осмысление человеческого образа — все то, чем они были воодушевлены, они рано или поздно принесли в жертву простому изображению вещей или тщетным попыткам выразить все это в неясных и неопределенных символах.

Какое очарование они могут придать фигурам, полным достоинства и торжественности, мы видим на переносном алтаре работы Амброджо в Сиене; мадонна в своем священном и неподвижном величии, подобная египетским статуям, сидит на престоле среди сияющих, как пламя, дев и древних святых, устремляющихся к ней. Там же, в Сиене, вы увидите «Благовещение» Амброджо, где святая дева радостно наклоняется вперед, чтобы принять из рук архангела пальму мученичества и весть о будущем рождении сына. В Ассизи, на фреске кисти Пьетро Лоренцетти, исполненной так рельефно, что сна кажется созданной из слоновой кости и золота, написана мадонна; сдерживая душераздирающие слезы, она пристально смотрит на сына, который, несмотря на свой младенческий возраст, обращается к ней, как взрослый. Нигде красота не кажется нам более проникновенной, чем в «Святой Екатерине» Амброджо Лоренцетти, а серьезность и глубина интеллекта — более убедительными, нежели в его «Святых Франциске и Бернарде». А что еще может показаться более фантастическим, нежели самая драгоценная из его картин в Уффици, где святой Николай из Миры, стоя на скалистом, морском берегу, смотрит на заходящее солнце?

V

Такими художниками Амброджо и Пьетро Лоренцетти могли бы остаться навсегда, если бы они сами не отреклись от своего искусства. Пьетро опустился до вздорной чепухи в «Сценах страстей» в Ассизи, доводя темы Дуччо до крайних пределов необузданных чувств. Было пожертвовано всем — формой, движением, композицией, даже глубиной и сущностью образов ради выражения самых обычных и мелких переживаний. Подобный анархизм редко овладевал итальянскими художниками даже в пределах болонской школы. Нечто сходное с этим можно обнаружить у испанских или, вернее, у некоторых немецких мастеров.

Что же касается Амброджо, более одаренного из братьев, то и его падение было не менее значительно. В своих сильных произведениях он едва ли не превосходит Брейгеля-старшего. Кажется, он жаждет воспроизвести все, что видит. Но когда Амброджо пишет фреску «Аллегория Доброго и Злого Правления» в Сиенской ратуше, он даже не делает попытки осмыслить свою задачу и выразить ее в формах, доступных нашему разумению. Джотто мог двумя или тремя фигурами не только дать нам попять, какова же правящая власть, но буквально заставить нас осязательно ощутить ее.

Амброджо Лоренцетти думал лишь о широкой панораме, наполненной фигурами, настолько незначительными самими по себе, что они принуждены занимать нас своими свитками и символами. Непрерывная смена эпизодов, очаровательных, но бесстрастных, подробно рассказывает нам, что случается в городе и деревне, когда ими хорошо или плохо управляют. Вы смотрите эти сценки одну за другой, знакомитесь с жизнью Сиены XIV столетия и получаете своеобразное удовольствие от ловкости, с какой все это изображено, однако в этих фресках нет ничего, приобщающего нас к жизни, ничего того, что дает нам живое восприятие мыслей и чувств, более значительных и глубоких, чем наши собственные. Действительность не становится реальнее от того, что ей на помощь призывается аллегория. Если фрески в целом напоминают раскрашенные шарады, то отдельные композиции Лоренцетти столь же загадочны, как ребусы. Лишенные конкретного художественного содержания, они не обладают и художественной ценностью: нет стройности композиции, чувства осязательной ценности, движения и даже ощущения красоты.

Но в тот период, когда Италия была охвачена смутными ожиданиями,, как два столетия спустя Германия, произведения Лоренцетти с их туманными излияниями странных и тоскливых чувств производили известный эффект, подобный тому, какой имели гравированные книжные заставки, получившие широкое распространение в более позднее время. С ними живопись братьев Лоренцетти имела действительно много общего. А иногда какой-нибудь яркий и талантливый мастер, превосходящий братьев Лоренцетти, тоже проявлял себя в подобного рода живописи.

Таков был художник, оставивший глубокий след на стенах Кампо Санто в Пизе своей знаменитой фреской «Триумф Смерти» (В настоящее время эта фреска многими учеными приписывается кисти Франческо Трашш, за исключением Роберта Лонги, который считает ее произведением Витале да Болонья. — Прим. пер.) которая как иллюстрация была, пожалуй, большим достижением средневекового итальянского искусства. Одаренный более глубоким пониманием живописных проблем, чем братья Лоренцетти, он все же примыкает к ним в моральном и философском отношениях. Он владеет формой и движением, хорошо представляет себе, что такое пластическая ощутимость, и настолько реалистически выражает жизненные, правдивые идеи, как редко можно встретить в живописи того времени. Его дьяволы и демоны, выдержанные в духе подлинного гротеска, отнюдь не слабые, а живые и забавные существа; его образ Смерти устрашающ и без крыльев летучей мыши и серпа.