Живописцы Итальянского Возрождения

МАНТЕНЬЯ. РАСПЯТИЕ. 1457-1459. ФРАГМЕНТ

Париж, Лувр

Таким образом, если Никколо Лизано можно оценить как архаистического мастера, то Джотто и его ученики уже представители не архаического искусства, а классического, так же как и ван Эйки и их последователи или французские скульпторы XIII столетия или старые китайские и японские художники. Простое примитивное искусство и даже искусство дикарей не обязательно архаично. Например, в большей части египетского искусства так же мало архаических черт, как в ацтекской резьбе или тотемах Аляски. Напротив, Дега — художник XIX века — может похвалиться своей архаичностью. И уж конечно, большинство флорентийских мастеров XV столетия были архаиками, потому что стремились к искусству, не преследующему никаких целей, кроме выражения специфически художественных мотивов и образов.

Это определение дает нам даже больше, чем обещало, потому что ясно раскрывает, почему так нравится архаическое искусство. Да потому, что оно возникло в результате борьбы за форму и движение. Но оно не может полностью их выразить, не может в совершенстве сочетать их друг с другом, иначе оно станет классическим. Иногда оно склонно преувеличивать ту или иную тенденцию до пределов карикатурности, как часто и делает, но своей передачей формы или движения или того и другого вместе оно быстро и безошибочно повышает нашу жизненную энергию.

То же определение объясняет нам, почему искусство итальянского кватроченто, несмотря на то, что оно возникло на двадцать веков позднее античности, не достигло таких же замечательных результатов.

Искусство Ренессанса не было знакомо с лучшими образцами древности и в силу этого не особенно тяготело к архаике. В известном смысле его можно назвать архаистическим, так как оно никогда не смогло полностью эмансипироваться от искусства недавнего прошлого, как и от древнеримского. Даже такой большой и оригинальный мастер, как Антонио Поллайоло, исполнил аллегорические фигуры на «Гробнице папы Сикста IV» с пустой и бессодержательной элегантностью, свойственной, скорее, стилю средневекового «Романа о Розе».

В эпоху кватроченто возникла к тому же трудность в выборе сюжета картин, навязываемого художнику извне, по ряду искусственных соображений, и сопротивляться этому было почти невозможно. Греческий архаический скульптор в этом отношении был счастливее, обладая неоценимой свободой действий в создании своих собственных богов. Благодаря сотням причин он сам диктовал свои условия жрецам, а не был их рабом. Образ жизни и поведение богов, созданные зрительным, художественным воображением, были превосходным материалом для греческих ваятелей или живописцев. Не так обстояло дело с христианскими богами, образы которых были выдуманы аскетами, мистиками, философами, логиками и монахами, а не скульпторами или живописцами. Греки имели еще одно преимущество: они верили, что боги обитают в их прекрасных статуях, в то время как христиане, раньше чем уверовать в то, что их божества действительно соответствуют своему изображению, подвергали это спорам, исходя не из зрительной красоты образа, а из понятий мистицизма, догматического богословия и канонических законов.

Не удивительно, что при таких условиях Микеланджело не стал равным Фидию, а его предшественники — греческим скульпторам VI века, посвятившим себя чисто художественным проблемам.

Однако великие флорентийцы все же шли по правильному пути и их архаичность была подлинной и многообещающей, несмотря на чрезмерное почитание прошлого и постоянное ощущение тяготевшего над ними долга писать картины на религиозные темы. Даже Мантенья никогда не смог бы выразить свое представление об античности в адекватных ей формах, принимая во внимание его гуманистический пыл, если бы серьезно не изучал проблем форм и движения, к которым он стремился и по традиции и под личным влиянием Донателло. Созревший слишком рано, что удивительно даже для этого столетия молодых гениев, Мантенья еще в юности впитал в себя все, что могли ему дать флорентийские учителя. И хотя он проявил в искусстве фигурного изображения способности до того неизвестные даже тосканским мастерам и был к тому же весьма одаренным живописцем, его ранние работы обнаруживают известную несамостоятельность. Врожденное стремление к живописности было в нем настолько подавлено, что невозможно было бы заподозрить вообще ее существование, если бы не сохранились два или три его смелых рисунка. Что касается формы и движения, то, еще не достигнув двадцати пяти лет, он, кажется, постиг все, что дается лишь в зрелом возрасте. Его дальнейшие успехи были сделаны им по инерции, ибо он никогда не размышлял над проблемами формы и движения по существу, уделяя главное внимание иллюстративным задачам, гонимый вечным стремлением возродить своей живописью древний мир.

Мы не порицаем Мантенью за предпочтение языческих тем христианским. Мы сочувствуем его увлечению античностью и любим его за мечты о прекрасном человечестве, потому что среди многих грез о совершенстве его грезы, несомненно, одни из самых возвышенных и благородных. Но мы порицаем его за некритичность по отношению к античному искусству. Даже если бы он был знаком с лучшими памятниками древности, то вместо слепого копирования Мантенья должен был стремиться раскрыть тайну их силы и обаяния; и только так он мог бы извлечь чистую пользу из греческого искусства. Но известные ему образцы, за редким исключением, были невысокого качества и дошли до него в виде позднеримских копий. В целом они, правда, сохранили кое-что от своей первоначальной красоты, но были безличны и безжизненны. Покоренный ими и утративший в силу этого тонкую проницательность итальянского гуманиста, Мантенья не видел, что античные копии во всем, кроме общей идеи построения, были ниже работ его современников. Если же он стремился использовать искусство прошлого, подобно бродильному ферменту старых вин, то ошибка его была в том, что он искал его в бочке, откупоренной столь давно, что аромат ее содержимого уже выдохся. Мантенья спасся от безвкусицы только благодаря силе и неподкупности своего гения. Безупречность вкуса и стиля — дар, который утрачивается только с годами, и Мантенья, обладая им, не причинил себе вреда, перенимая манеру значительно менее совершенную, чем его собственная.

Усилия примениться к этой манере не продвинули его вперед. Возможно, при меньшей затрате энергии его усердные поиски линии увенчались бы большим успехом.

Однако Мантенья не только не достиг триумфа Боттичелли, но никогда полностью не использовал функциональных возможностей контура, затормозив свое художественное развитие на линии, лишь очерчивающей фигуру, но не моделирующей ее.

И еще одно обстоятельство способствовало ошибкам Мантеньи. Вместо того чтобы выработать свой канон человеческой фигуры, основываясь на собственном опыте работы над формой и движением, он стремился усвоить античную манеру и канон, созданный древними. Ему это вполне удалось, но активные люди не стоят на одном месте, а спешат вперед, не всегда следуя своему непосредственному желанию, но все же не сворачивая с избранного ими пути. Благо им, если это действительно прямой путь, а не тупик. Плодотворность художественной деятельности и заключается в свободном избрании одного из этих путей.

Однако существует целый ряд других моментов, соблазнительных и показных, сулящих выгоды в обмен на издержки; они не всегда обманывают, а иногда даже частично окупаются.

Это часто проявляется в изображении фигур, когда художник охвачен непреодолимым искушением использовать формы и положения, разработанные до него. Кажется, что таким путем можно легко и быстро достигнуть очарования, красоты и благородства. К сожалению, форма и положение фигуры не терпят над собой насилия, а допускают только известную схематизацию; Мантенья же, воспринимая их как готовый античный канон, стремился свести все к чисто каллиграфической линейной игре. Но лишь художник, смотрящий вперед, а не назад, может овладеть контуром, выполняющим определенные функции, или линией, выражающей форму и передающей живое биение пульса.

Легкость и внешняя законченность — первые признаки упадка — могут быть иногда ошибочно приняты за обратные симптомы, особенно когда эти шаги сделаны художником, творчество которого столь полнокровно и целостно. Но результаты прямого подражания античности можно легко обнаружить. Мы уже говорили, что он изображал людей, будто изваянных из раскрашенного мрамора, а не созданных из плоти и крови, что было плодом его наивных представлений о древних римлянах, которых он стремился воскресить, но не в облике реальных живых людей, а лишь в виде мраморных статуй или барельефных изображений.

Тем не менее нам нравятся эти стойкие и, казалось бы, нетленные создания мантеньевской кисти, особенно когда они красивы, изящны и даже наделены человеческими чувствами. Поэтому так трогают нас их переживания, подобные словам любви и нежности, выраженным в латинской поэзии на жестком и лапидарном языке древнего римлянина.

Мы не ставили бы в вину Мантенье это пристрастие к древнему Риму, если бы он так часто не вдохновлялся грубой и даже вульгарной позднеримской скульптурой. В этом он зашел слишком далеко, посвящая все внимание римским статуям и почти ни разу не взглянув на окружающую его жизнь — единственную неисчерпаемую область для размышления и чувства. Можно усомниться, смотрел ли Мантенья вообще на что-нибудь собственными глазами (ибо я осмеливаюсь думать, что можно быть замечательным художником и все же не научиться смотреть), если бы в портретах «Камера дельи Спози» в Мантуанском дворце мы не обнаружили бы доказательств его почти непревзойденной наблюдательности. К несчастью, он мало пользовался ею, выше всего ценя римские барельефы.

Последние все больше привлекали его. В них он находил нужные ему формы, свой идеальный мир, и, кажется, все видимое он стал воспринимать не в трех измерениях, а в искусственно-пространственных соотношениях рельефных композиций. В последние годы, отбросив разнообразие цветовых оттенков, Мантенья стал писать в монохромной манере, дойдя до картин такого каменно-серого цвета, как его «Триумф Сципиона» в Лондоне, «Суд Соломона» в Лувре или «Юдифь» в Дублине. Следует добавить, что эти произведения таили опасность превратиться в репродукции с римских барельефов времен Антонинов. Но от этого бесчестия он был до известной степени спасен своей гениальностью, а еще больше живой и нервной линией, очерчивающей силуэты фигур, которой он научился у Донателло.