Живописцы Итальянского Возрождения

Слишком большая преданность античному искусству препятствовала Мантенье во всех его намерениях, обуздывала его природные дарования. Гений его все же был так могуч, что прорывался через все препятствия, несмотря на то, что он запеленывал его, как мумию.

К списку его заблуждений следует добавить и выбор тем. Его флорентийские соперники понимали, что настоящего триумфа в искусстве добивается тот, кто сам разрабатывает основные и неисчерпаемые источники формы и движения. Боттичелли даже в том случае, когда тема была ему предложена, как это, несомненно, было с «Весной» и «Рождением Венеры», создал настолько декоративные картины, что иллюстративная тема сама по себе растворилась в них без остатка. В еще большей степени это относится к Антонио Поллайоло, который тоже любил античное искусство. Но заметьте, он выбирал для своих иллюстраций «Сражение гладиаторов» и «Подвиги Геркулеса» потому, что в подобных сюжетах лучше всего выявлялось его владение формой и движением. А Мантенья и в выборе сюжетов связывал себя по рукам. Решив воскресить античность, он не думал о том, могут ли данные темы, позы и движения быть пригодны для создания действительно великого произведения искусства. Гуманист всегда убивал в нем художника. Поэтому, несмотря на все мастерство и убедительность образов, он никогда не создал вещи, приближающейся к «Сражению гладиаторов» Поллайоло, или картины, могущей соперничать с «Весной» Боттичелли. «Борьба Добродетели и Порока» Мантеньи смущает нас своей неприкрытой иллюстративностью, и даже «Парнас» рассеивает внимание зрителя различными археологическими деталями, не связанными с основной композицией картины.

Вот кратко то, что я хотел сказать о Мантенье, которого за многое люблю. Жаль, что высокоодаренный художник нередко заблуждался. Если бы Мантенья посвятил свой талант реальным проблемам фигурной живописи, то помимо создания шедевров он мог бы силами своего конструктивного и созидательного таланта повлиять на все школы Северной Италии и помешать Корреджо быть таким бескостным, а Веронезе столь неискусным в передаче движения. Но он смог лишь внести известные изменения в систему зрительных представлений и завещал потомству свою страсть к античности. Не случайно, что из местности, где он жил, вышел ряд наиболее архаизирующих скульпторов, литейщиков из бронзы и архитекторов Возрождения. Сам Мантенья не оставил нам прямых наследников своего искусства и повлиял на живопись только как иллюстратор. Его культ язычества подготовил путь для создания «Сельского концерта» Джорджоне и «Вакханалий» Тициана.

V

Вероятно, художественный критик XVIII столетия, умело сочетавший проницательность с рационализмом, обратил бы сначала внимание на Леонардо, а затем на Корреджо. Признаюсь, я завидую тем гигантским шагам, какими писатели старых времен перешагивали с одной вершины на другую, не замечая, что находится между ними! Любую картину, которая их интересовала, они приписывали какому-нибудь хорошо известному им художнику, и если она была ломбардского происхождения, автором ее должен был быть Мантенья, Леонардо или Корреджо. Художественная атрибуция таких критиков часто бывала ошибочной, но их позиция в основном была правильной. На наши возражения, знатоков более позднего времени, они могли бы ответить, что искусство не составляло для них исключения из суммы всех интеллектуальных интересов, а с подобной точки зрения не важно, что привлекает нас в картине художника, если она по своему стилю близка к произведениям его знаменитых современников. Может быть, эти критики были слишком рационалистичны и высокомерны в своих взглядах, но их позиция была освежающе контрастна по сравнению с микроскопическим анализом вещей и изучением их на ощупь, которыми страдаем мы. Если бы можно было вновь стать на позицию критиков XVIII века, мы посвятили бы оставшийся в результате этого досуг подлинному изучению искусства.

Изучение искусства, в отличие от вымыслов и от штудирований биографий художников, должно заключаться в первую очередь в изучении идей, воплощенных в художественных произведениях. С этой точки зрения говорить что-либо о североитальянских мастерах — современниках Мантеньи — после того, что было уже сказано о нем, значит по существу ничего не сказать. Он определяет их всех. Их цель, если они имели ее, не отличалась от его цели; большинство следовало за ним. Некоторые шли сплоченно, остальные, спотыкаясь, брели самостоятельно, но все продвигались по его пути. Трудно найти у них что-либо своеобразно новое в передаче формы и движения, что Мантенья не использовал бы лучше.

Историк искусства может вполне игнорировать этих второстепенных мастеров, но те немногие, кто действительно интересуется искусством, редко бывают историками искусства. Остальные — любители или педанты — и я, принадлежащий к их числу, буду говорить о художниках эпохи кватроченто, живших и работавших в долине реки По.

VI

Среди живописцев Северной Италии, начинавших работать в третьей четверти XV века, не было ни одного выдающегося художника, который сам не учился бы в Падуе либо у кого-нибудь, недавно вышедшего из ее мастерских. Сначала кажется удивительным, что этот город, далеко не самый крупный и значительный в Италии, мог оказывать такое влияние на развитие искусства. Но при внимательном анализе понимаешь, что вся страна была подготовлена к тому, чтобы присоединиться к новому движению, возрождающему идеалы античности, ибо гуманисты в течение трех поколений призывали к эмансипации от канонов и символов средневековья. Поэтому Северная Италия, подобно Тоскане, в интеллектуальном отношении была готова сделать этот шаг, и не хватало только инициативы и практического знакомства с методами и приемами древних мастеров.

Этот шаг сделал Донателло в Падуе, и если вы прибавите соревнование среди художников, вызванное успехами юного Мантеньи, и соблазнительную рекламу, пущенную восторженными гуманистами, то будет легко понять, почему все молодые и одаренные люди устремлялись в мастерскую Скварчоне. Там каждый энергично приобретал знания, пропорционально своей одаренности и в значительной степени предопределенные предшествовавшим обучением дома у местного учителя. Из мастерской Скварчоне они выносили даже больше того, что им было обещано, так как наряду с восторженным отношением к античности они заражались горячим, хотя и недолговечным реализмом. Когда молодые живописцы возвращались домой, они распространяли эти веяния и, раньше чем большинство из них умерло, гуманистический переворот был полностью завершен; за исключением отдаленных горных долин, нигде не оставалось больше художников, которые воспринимали бы и изображали окружающий мир по-старому.

В толпе молодых людей, устремившихся в Падую, никто не был одареннее, чем Козимо Тура, глубоко впитавший в себя искусство Донателло и имевший к тому же наиболее интересную судьбу. Он положил начало поколению художников, процветавшему не только в его родном городе Ферраре, но повсюду во владениях герцогов д'Эсте и в прилегающих к ним областях от Кремоны до Болоньи. Судьбе было угодно также, чтобы он породил Рафаэля и Корреджо.

И в то же время ничего не могло быть менее сходным между собой, чем благородное изящество Рафаэля или экстатическая чувственность Корреджо и стиль их патриархального предка Козимо Тура.

Его люди, словно высеченные из кремня, высокомерны и неподвижны, как статуи фараонов; подчас конвульсивно изогнутые в приступах небывалой энергии, они уподобляются искривленным стволам олив. Их лица редко озарены нежностью, их улыбки готовы превратиться в гримасу, их руки, похожие на когти, не знают легких прикосновений. В его картинах архитектура громоздка и барочна, не в пример работам мастеров раннего Возрождения, это, скорее, великолепные дворцы, построенные для мидян или персов. Его пейзажи — это суровый скалистый мир, веками не знавший цветов и деревьев, потому что в нем нет ни земли, ни почвы, ни дерна. Тура редко находит место даже для сухого кизилового дерева, столь излюбленного другими падуанцами.

И все же во всем этом существует великолепная гармония. Его будто высеченные из скал люди не могли бы обитать в менее «кристаллическом» мире и были бы неуместны среди смягченных и легких архитектурных очертаний. Твердые как алмаз, они должны быть отлиты в окаменевшие формы или так искривлены в своих движениях, что их лица застывают в гримасе. Но там, где присутствует гармония, должна быть и цель, а цель Туры ясна — выразить сущность предмета с почти маниакальной твердостью. В воображаемом им мире нет ничего мягкого или неопределенного, все покорно его жестоким, почти смертельным объятиям. Его мир — наковальня, его восприятие — молот, и ничто не должно заглушить гулкого удара. Лишь кремень и алмаз могли служить строительным материалом для такого художника.

Возможно, Тура слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи. И кто знает, какое средневековое изображение, подобное засушенному цветку или тени прошлого, так неистово оттолкнуло его от себя, что привело к единственной для него, сильно преувеличенной манере изображения, усвоенной им в Падуе? Хокусаи в глубокой старости имел обыкновение подписывать свои картины: «Человек, помешанный на рисунке», и с таким же основанием Тура мог обозначать свое имя, как «Человека, помешанного на осязательной ценности».

Этой единственной задаче он принес в жертву всю свою гениальность, родственную по духу Поллайоло и, быть может, не уступающую ему. Не обладая особенно глубоким умом и, как все провинциалы, лишенный тонкого и критического отношения к своим серьезным соперникам, Тура никогда не выходил за пределы узкосформулированной творческой программы в более интеллектуальную область искусства. Поэтому его можно сравнивать не с его флорентийскими собратьями, а с другим художником падуанской школы — Карло Кривелли. Один преувеличивает четкость очертаний предмета, другой преувеличивает их точность, и подобно всем одаренным живописцам, не представляющим себе художественной цели своего искусства, они кончают гротеском. Но не такой уж это злой жребий, если художнику есть что высказать.