Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

16

«Не следует, впрочем, забывать, что речь идет в буквальном смысле об „изнанке рая“. „Быстрые обнаженные", являющиеся, несомненно, следствием чувства вины, дополняют аллюзию на „семейный круг⁴⁴, будучи „эдиповской живописью⁴⁴, если только таковая возможна» (Lebel R. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 13).

17

Ср.: Gough-Cooper J., CaumontJ. Chronologie. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1977. P. 50.

18

L'evi-Strauss С. Les structures 'el'ementaires de parent'e. Paris: P. U. F., 1949. P. 64-65; Heusch L. de. Essai s sur le symbolisme de l’inceste royal en Afrique. Bruxelles: U. L. B., Institute de Sociologie Solvay, '959– ^{P l}3– >5–

19

Schwarz A. The Complete Works... Op. cit. P. 93; CalvesiM. Duchamp invisible. Op. cit. Fig. 90.

20

Как часто бывает у Дюшана, этот жертвенный эпизод возымеет последствия «согласно коммандитной симметрии». Когда Сюзанна в 1919 году, через пять лет после развода с Демаром, вторично выйдет замуж за художника Жана Кротти, Дюшан пошлет ей из Буэнос-Айреса «Несчастный реди-мейд» — инструкцию по поводу того, как подвесить «в пространстве» (на балконе) книгу по геометрии, чтобы время и непогода «разорвали» ее, как прежде он сам разорвал Ивонну и Магдалену. К новой свадьбе — новый подарок, отмеченный теми же, только на сей раз откровенно ироническими, признаками непризнания. Элементов коммандитной симметрии в нем множество: Дюшан-живописец создал своими руками картину «Молодой человек и девушка весной» и преподнес ее сестре — носительнице (как женщина и девственница) метафоры-живописи, точное значение которой мы вскоре выясним; и тот же Дюшан, но уже «не-живописец», посылает проект готового объекта, в котором есть основания усмотреть тщательно замаскированный автопортрет (в виде «инспектора пространства»), сестре-художнице (и невесте художника!) с указаниями о том, как сделать его самой (Сюзанна удовлетворит пожелание брата с излишком, не только установив книгу на балконе, но и написав живописную версию подарка — картину «Несчастный реди-мейд Марселя»). Все вновь происходит так, словно экзогамный брак сестры допустим при условии, что Марсель примет в нем участие. Коммандитная симметрия заключается здесь в том, что Дюшан утверждает самого себя в качестве метафоры-живописи (и, следовательно, объекта желания) для женщины-художницы, которую просит совершить работу. Но главным, что придает этой симметрии весь ее «иро-низм утверждения», является то, что в Буэнос-Айрес, откуда был послан подарок Сюзанне, Дюшан приехал в компании Ивонны Шастель, бывшей жены упомянутого Кротти. А после этого эпизода, вернувшись в конце июня или начале июля 1921 года в Париж, он будет жить у Ивонны Шастель (и, возможно, с Ивонной Шастель) в том самом доме на улице Кон-дамин, на балконе которого Сюзанна подвесила «Несчастный реди-мейд». Хотя мы и не знаем, какие отношения на самом деле связывали Дюшана с Ивонной Шастель, симметрию этих экзогамных уступок надо признать в полной мере и в высшей степени иронически замкнутой: я отдаю сестру своему коллеге в обмен на жену, которую он отдает мне. И подобно тому, как фамилия Демара может быть прочитана как «Д. Мар.», имя Ивонны Шастель может означать «сестра» (Ивонна для Сюзанны), а ее фамилия — «девственница» (Chastel = chaste elle [целомудренная она — франц., букв.]).

21

Schwarz A. Marcel Duchamp... Op. cit. P.m. Разумеется, я цитирую эти строки не без иронии, так как в понимании «раскрытия личности» и, особенно, «процесса индивидуации» диаметрально расхожусь с их автором, который — будто бы случайно— позаимствовал термин индивидуации у Юнга.

Теоретическое отступление

МЫ ПОДОШЛИ к той точке, в которой эвристический параллелизм между мюнхенскими картинами Дюшана и фрейдовским сновидением об инъекции Ирме приобретает неожиданный характер случайной, но весьма убедительной аналогии. Впрочем, отнюдь не случайным — и оправдывающим переход от аналогии к параллелизму —является то, что в обеих областях действует одна и та же «функция истины».

В свою очередь, это единство основывается на заведомой уверенности: всякое эстетически сильное или исторически плодотворное произведение искусства с необходимостью подразумевает самоанализ.

Единственная причина подобной уверенности — постоянное общение с эстетическим опытом, и превратить ее в научную достоверность едва ли возможно. Поэтому я должен признать, что она действует как постулат, будучи поддерживающей мою работу гипотезой, которая, следовательно, не может быть подвергнута сомнению в пределах этой работы. Означает ли это, что я оказываю доверие теории психоанализа, не принимая его метод,—от чего выше, очерчивая проблему, открещивался? Означает ли это, что я перехожу границы эвристического параллелизма и возвожу в ранг принципа эффективность психоанализа в художественной области? Думаю, что нет.

С одной стороны, исследование, подобное нашему, было бы немыслимым без позитивной оценки психоанализа, и я, говоря о необходимой осторожности при обращении к прикладному психоанализу и психоаналитической эстетике, проявил бы наивность, если бы счел для себя возможным сохранить абсолютную нейтральность, избежать как позиции приверженца, так и критической позиции в отношении психоаналитической доктрины. Но основанием для этой позитивной оценки являются просто-напросто исторические обстоятельства и тот образ, в который они облекают — правдиво или иллюзорно—эпистему эпохи. Даже если сегодня мы начинаем понимать, что значение фрейдовской науки имеет свои исторические ограничения, эпистемологически бесспорно то, что наша эпоха по-прежнему мыслит и говорит с помощью ее понятий. Предсказать будущее этой науки способны — основываясь на своем опыте — только те, кто с нею работает. Я, со своей стороны, могу лишь заявить, что признаю наш эпистемологический диспозитив, насквозь пронизанный психоанализом, его словарем, его понятиями и образом мысли.

С другой стороны, уверенность в том, что произведение искусства подразумевает самоанализ, является—причем вполне законно — частью того, что я назвал «трассировкой» наследия Фрейда. Сам Фрейд никогда ее не испытывал, во всяком случае не говорил об этом прямо, и тому имелась причина: когда его сочинения об искусстве плодотворны для эстетики (а в этих случаях они плодотворны и для психоанализа вообще), эта уверенность пребывает, так сказать, в его теоретическом бессознательном. Она является мотивом, о котором Фрейд не знает и поэтому не может обсуждать как таковой, но который побуждает его, развивая свои теории, обращаться к произведениям или просто проверять на них свои выводы. Когда же, наоборот, Фрейд занимается «прикладным психоанализом» или дидактически резюмирует свои открытия, иллюстрируя их примерами из искусства—как, например, в тоскливом тексте «Литературное творчество и сновидение наяву», где им устанавливается равнозначность произведения искусства и фантазма и проводится редукционистский тезис о «примате соблазна»,—этот мотив отсутствует, как, впрочем, что немаловажно, и то волнение, которым проникнуты его наиболее эвристические сочинения, в том числе и связанные с самоанализом.

По изложенным причинам нам нужно было абстрагироваться от фрейдовского или раннего по-слефрейдовского этапа разработки теории, чтобы гипотеза о произведении искусства как самоанализе совершенно естественно выявилась в нашем нынешнем восприятии творчества Фрейда. Нужно было даже, чтобы его самоанализ как таковой утратил свой резонанс, благодаря которому он продолжается, оставаясь загадочным и продуктивным, в работах его последователей, и чтобы он стал в свою очередь историческим объектом. Не эстетику и не историку искусства судить о значимости этого исторического объекта, равно как и о «научности» психоанализа, и о его «философской истине», и о доле в нем «идеологии». Всякая сторонняя критика на этот счет сама была бы идеологической. Эстетику — поскольку он свободен в своем мышлении, но не в условиях своего мышления, предписываемых ему, как и кому угодно другому, его эпистемой,—судить лишь о том, какие из его возможных гипотез или постулатов, связанных с психоаналитической доктриной и ее фактическим местом в рамках эпистемы, наиболее плодотворны в его собственной области.

Гипотеза, лежащая в основе нашей работы, ни в коей мере не будучи оригинальной, не задается вопросом о трансисторической значимости психоаналитического знания. Она опирается на почти филологическое заключение: ключевые моменты эволюции теории психоанализа (отметим основные: «Набросок научной психологии», «Толкование сновидений», «Введение в нарциссизм», «По ту сторону принципа удовольствия», «Я и Оно», «Подавление, симптом и страх») разделяют в творчестве Фрейда умозрительные разрывы, преобразования и скачки, которые невозможно объяснить одной лишь заботой о совместимости теоретических выкладок с новыми или более сложными фактами, с необходимостью учета которых они сталкиваются. Как невозможно объяснить их и постоянной опорой Фрейда на самоанализ-опорой, которую он, во всей видимости, чувствовал все более позволительной по мере возрастания в его практике и теории концептуальной важности трансфера.

Каким бы ни было будущее собственно научных результатов психоанализа, сегодня можно считать принятым, что своей динамикой и внутренним прогрессом он обязан прежде всего тому особому месту, которое Фрейд, не слишком вдаваясь в его обоснование, отдавал самоанализу.

Параллель с эпистемологической функцией произведения искусства очевидна. В художественном произведении, в отличие от научного, не ищут некоего верифицируемого знания. И тем не менее нельзя отрицать, что оно обладает определенным познавательным эффектом. Откуда может взяться этот эффект и на какой территории он обнаруживает свою действенность? Сторонники эссенциалистской концепции искусства с легкостью примут, как мне кажется, постулат самоанализа. Они усмотрят в нем подтверждение догадки о том, что великий художник раскрывает в своем творчестве истину, касающуюся сущности искусства, всегда связанной с человеческим бытием, с предположением некоей вечной человечности, которую произведение искусства открывает, не исчерпываясь, в самом себе. Причем сегодня «человек» определяется для многих по Фрейду. Концепция нашей работы, разумеется, не такова: познавательный эффект произведения искусства не идет от «человеческого» и не возвращает к некоему вневременному «человеческому»; он всецело историчен, как историчен и «человек по Фрейду». Именно в этом смысле познавательный эффект произведения искусства является частью эпистемологического дис-позитива и иногда выходит за его пределы — не потому, что возвышается над историческим состоянием мысли, устремленной к абсолюту, а потому, что действует ради ее трансформации. То, что некоторые произведения «остаются» или кажутся остающимися (становятся — именно становятся — «классическими»), связано просто с тем, что история —не только действие, но и память, и с тем, что, как всякая память, она имеет временные лакуны и, следовательно, сохраняет почти бесконечный потенциал реактуализации.

Приверженцам эпифеноменальной концепции искусства—например, марксистской эстетики,—для которых место искусства располагается в надстройке и поэтому всегда, пусть даже в последнюю очередь, определяется экономикой, принять постулат самоанализа будет куда труднее, если они просто не посмеются над ним, списав факт и его последствия на счет идеологии. Либо самоанализа нет и искусство не имеет функции истины, а имеет в худшем случае лишь смягчающую, украшательскую функцию и в лучшем —функцию выражения классовых интересов и конфликтов, которые, между прочим, образуют социальную реальность. Либо самоанализ существует, но так же, как существуют иллюзии, то есть является исторически детерминированным выражением буржуазной идеологии искусства. Разумеется, подобная концепция нами также не разделяется: отмеченная неумолимым детерминизмом, она не допускает возможности того, чтобы составляющая самоанализа в произведении искусства была также его творческой составляющей. Даже если она соглашается с тем, что художник может видеть в своем творчестве нечто подобное самоанализу, ее детерминизм запрещает ей предполагать в произведении некий «эффект истины», не содержащийся в его предпосылках.