Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Аналогичный — так сказать, структурно — детерминизм обременяет многие эстетические исследования, ведущиеся в перспективе прикладного психоанализа. Очень часто художник в них оказывается игрушкой своего бессознательного, понимаемого как скрытая конечная причинность, неизбежно ориентирующая его произведения в том или ином направлении. И если художественная продукция может, как кажется, находить тем самым объяснение, то творчеству в этой объяснительной системе места не находится.

В свою очередь, гипотеза самоанализа как таковая свободна от безоговорочного доверия окружающим произведение искусства детерминациям; центральное положение отдается ею творческой мысли, «моменту» значимой новизны, в котором, согласно ей, и оказывается сосредоточена свойственная произведению функция истины. Во-первых, она понимает слово «детерминировать» не в янсенистском смысле тех, кто низводит произведение искусства до следствия исторических или биографических причин. С точки зрения гипотезы самоанализа творческое произведение не является ни идеологией, ни симптомом, и его детерминации — это не причины, а скорее, согласно этимологии термина, ограничения, всецело утвердительная спецификация его априорного поля возможности. Во-вторых, она уделяет внимание прежде всего тем редким, собственно творческим, «моментам», когда произведение отвлекает (в медицинском смысле) субъективную причинность своего автора — судьбу влечения, если говорить языком Фрейда и в то же время языком Зонди, —чтобы открыть ее и нам, и ему самому. Это «откровение» не имеет ничего общего с осознанием, она — особый способ, которым произведение — подчас вопреки тому, что художник знает или чего он сознательно добивается,—вбирает в себя условия (исторические, личные и сугубо эстетические) своего становления и с которым художник чаще всего соглашается постфактум. Не будет ошибкой сказать вместе с феноменологической эстетикой, что произведение искусства интенционально, с той лишь оговоркой, что смысл его интенциональности придает ретроактивное озарение: так вот что это было!

Описанное выше точечное событие откровения-от-влечения является тем самым «местом» или «мгновением» (два эти термина одинаково неадекватны), в котором действует функция истины произведения искусства, и именно через него произведение преподносит нечто познанию. Каковое, в свою очередь, на самом деле оказывается узнаванием (так вот что это было!), причем узнаванием, которое не может быть обосновано ни детерминизмом эстетиков-марксистов или фрейдистов, ни платоновской метафизикой эстетиков-эссенциалистов, ибо ни к порядку припоминания, ни к порядку признания оно не относится. Тем, что художник (или зритель) «узнает» в произведении, является именно его радикальная новизна, то, что делает его коренным образом новым. Причем это познание-узнавание вполне может оказаться и непризнанием, как у Дюшана, который, как мы видели, даже в «Переходе от девственницы к новобрачной» продолжает именно что не признавать амбивалентное отношение к Сюзанне/Сезанну, которое эта картина открывает и отвлекает.

Из этого надо заключить, что функция истины искусства состоит не в том, чтобы выявлять истину или познаваемое содержание на пороге той или иной те-матизации, а в том, что оно само переступает порог именования, за которым именуемое им есть не что

иное, как сама его именующая функция. Понятно, почему гипотеза искусства-самоанализа столь созвучна лакановской теории символического, как мы видели это на примере «Перехода» и вскоре увидим еще отчетливее. Она просто-напросто конгруэнтна одному из направлений нынешней трассировки фрейдизма—тому, которое представляет Лакан.

Но происхождение этой гипотезы — не в лакановской теории, а в том, что она кажется мне если не единственной, то во всяком случае лучшей гипотезой, позволяющей связать истину и творчество. Познание, обеспечиваемое искусством,—это познание практическое, поскольку искусство создает артефакты, входящие в совокупность созданного человеческим трудом и приобретающие в ней значение. Но оно не исчерпывается этой созидательно-нако-пительной функцией, которую искусство разделяет с техникой. Как не исчерпывается и философским познанием — умозрительным или, по меньшей мере, концептуальным, тогда как искусство никогда —даже если его и снабжают ярлыком «концептуализма» — таковым не является. И, наконец, приносимое искусством познание ничего общего не имеет с познанием наук, в том числе и называемых гуманитарными: необходимость доказательства ему чужда. Художественное познание — это, прежде всего, познание воображающее, изобразительное, образное, оно относится к тому, что Лакан называет воображаемым. Но в истоке своем оно принадлежит к тому же порядку, что и фантазм, сновидение, сновидение наяву; оно порождает вымыслы —разумеется, обладающие присущей культуре побудительной функцией, но по природе своей не подлежащие проверке реальностью. Воображаемое может служить объяснением творчества, но само по себе не предоставляет доступа к тому, что связывает творчество и истину. Ведь истина должна затрагивать нечто — нечто реальное, пусть даже испытываемое людьми желание истины.

Только в символическом и через символическое — каковое у художника всегда является изречением неизвестного ранее знака — воображаемое находит условия для того, чтобы выйти наружу и передаваться, а образ или греза, которые произведение искусства воплощает в творимом артефакте, ценой бесконечного недоразумения «говорят».

Вернемся к вопросу: откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, и где оно обнаруживает свою действенность? В ответе, что его источником является самоанализ, который художник осуществляет в своих произведениях, особого смысла нет: самоанализ — всего лишь условие возможности художественного познания. Не больше смысла в ответе, что оно приходит — через самоанализ — из «глубин бессознательного»: этот ответ сводится к субстантивации бессознательного и к его представлению в виде сосуда, содержащего скрытый смысл, источник или причину некоего таящегося знания о себе. Ответ, что это нечто есть работа бессознательного, поднимает множество побочных проблем (например, чему в искусстве отдать приоритет—«свободе» первичных процессов или, наоборот, «сцеплению» вторичных?), но, что намного важнее, оставляет в неприкосновенности вопрос: откуда оно все-таки происходит?

В связи с этим уместно будет рассмотреть в качестве возможной модели самоанализ Фрейда — единственный убедительный исторический пример самоанализа, принесшего познавательные результаты. И прежде всего напомнить о том, что отличает очевидную автореферентность фрейдовского подхода от интроспекции Вундта. Когда Фрейд пишет Флиссу, что он нашел своего тирана и что тиран этот — психология, он уже понимает, что сей тиран не заставит его, подобно тому как заставил Вундта в «Началах физиологической психологии», строить объективную науку о субъекте. Приступая к работе над «Entwurf»¹ и понимая, насколько результаты могут пошатнуть надежду укоренить психологию в нейрофизиологии, Фрейд уже знает — поскольку он уже опубликовал в соавторстве с Брейером «Исследования по истерии»,—что психологический тиран явился к нему из клинического опыта. И два владеющих им стремления — они же его собственные пределы, о которых он пишет в том же письме к Флиссу,—заключаются в том, чтобы «во-первых, выяснить, какая форма отражает теорию умственной работы при введении в нее понятия количества, своеобразной экономики нервных сил, и, во-вторых, извлечь из психопатологии некоторую пользу для нормальной психологии»².

Вундт мог бы подписаться под первой программой, но никогда не подписался бы под второй. Признание подобного теоретического перехода между нормальным и патологическим поставило бы под сомнение декларировавшуюся им объективность интроспекции: как можно быть при этом уверенным, что наблюдение самого себя не приведет к теории, которая сама по себе будет патологической? И, наоборот, это признание является необходимой предпосылкой возможности самоанализа для того, кто хочет «выяснить, какая форма отражает теорию умственной работы»: здоровый субъект имеет в себе нечто патологическое— ненормальное, аномалию,—и это патологическое «знает больше» об умственной работе, чем знает о ней сам здоровый субъект — в том числе и субъект теории. Такова первая догадка, которая закладывает возможность самоанализа и даже делает его необходимым. Самоанализ — это, если угодно, форма интроспекции, но только свободная от иллюзии отражения или прозрачности. Гений Фрейда состоял в том, что он во всем — не только в клиническом наблюдении, но также и в наблюдении самого себя —ориентировался, помимо прочего, на собственное сопротивление. И что тем самым в первую очередь открывал? Факт сопротивления. Точно так же, когда истолкование сновидения об инъекции Ирме открывает ему, что в нем выразилось желание из его реальной жизни терапевта и теоретика, что он первым делом выводит из этого? Что сновидение осуществляет желание³.

Можно привести множество примеров того, как Фрейд извлекает из чего-либо необъяснимого, каковое, как он заключает по наблюдениям над собой или над своими пациентами, противопоставляет клиническому или теоретическому истолкованию неустранимую в данный момент темноту, следующий урок: эта темнота обладает значением как таковая, вне зависимости от того, что она скрывает. Разумеется, работа Фрейда на этом не прекращается: значимое препятствие всегда оказывается для него сигналом, который указывает дальнейший путь. И все-таки даже когда он вступает на этот путь, сигнал продолжает напоминать о себе именно в качестве сигнала. Этот автореферентный стержень очень характерен для фрейдовского подхода. Лакан продемонстрировал его родство с картезианским ме

тодическим сомнением⁴. Чувственные иллюзии, Бог-обманщик, сновидения — все заставляет меня сомневаться во всем, за исключением самого факта сомнения. И о том, в чем я сомневаюсь, я наверняка мыслю, а если я мыслю, следовательно, я существую,— такова, напомним, лакановская версия картезианского cogito. «Аналогичным образом,—продолжает Лакан,— Фрейд, когда он сомневается — ведь в конце концов это его сновидения, и сомневается в первую очередь он сам, —уверен, что дело при этом касается мысли, бессознательной мысли, то есть мысли, которая обнаруживается как отсутствующая. Именно на это место он призывает (когда имеет дело с другими) я мыслю, посредством которого должен заявить о себе субъект. То есть он уверен, что эта мысль там, скажем так, совершенно чиста от его я есмъ, лишь бы только — вот в чем скачок — кто-то мыслил на его месте»⁵. На этом аналогия заканчивается и «обнаруживается асимметрия Фрейда и Декарта». На время сделаем отсюда вывод, близкий к выводу Лакана: субъект, который обнаруживается на своем отсутствующем в рамках фрейдовского cogito месте,—а это тот же субъект, которого выявляет в его «функции истины» авторефе-рентное повторение самоанализа,—является не субъектом истины, а субъектом уверенности.

Отнюдь не предлагая рассматривать по модели фрейдовского самоанализа художественный самоанализ, отметим, что этот вывод, сделанный из первого, позволяет дать точную характеристику второго. Напрашивается знаменитый пример: «сомнение Сезанна», как превосходно выразился Мерло-Понти. Сезанн постоянно сомневается в своем восприятии (под восприятием здесь имеется в виду целиком сосредоточенное во взгляде бытие-в-мире), и это сомнение постоянно рождает уверенность, которую предоставляют нам его картины. Нет никакого смысла в том, чтобы называть «зрение» Сезанна истинным: живопись никогда не является простой передачей зрения, сезанновское восприятие не более и не менее истинно в живописи, чем перспективный код в картинах его предшественников. Но оно убедительно, убедительно и необходимо, убедительно в силу обоснованности сомнения, которое это «зрение», эта живопись, делали необходимым. В самом конце жизни, все так же сомневаясь («Приду ли я к цели, которой так долго искал и так упорно добивался?»), Сезанн дает Эмилю Бернару знаменитое обещание: «Я должен вам истину в живописи, и я вам ее скажу». Эти слова как раз и произносит субъект уверенности, и говорит он об истине. Уверенность и истина встречаются — в этом-то и состоит смысл разговора о самоанализе применительно к искусству в его «функции истины» — там, где автореферентность живописной практики, в то же время являющейся практикой жизни, становится отвлечением/откровением: «Он уверен в том, что жизнь не объясняет творчества, по уверен и в том, что творчество и жизнь сообщаются. Истина же в том, что это творчество потребовало этой жизни»⁶.

И все-таки откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, это радикально новое «Так вот что это было!»? Из себя самого. Оно — sui generis¹. Что ни в коей мере не означает, будто оно не имеет причины — например, в жизни художника, но означает, что единственным его «началом» является ось, согласно которой отвлекается субъективная причинность и посредством которой художественная автореферентность оказывается самоанализом. «Короче,— говорит Лакан,—причина есть только у того, что запинается. И фрейдовское бессознательное сосредоточено как раз в той точке, которую я только что попытался приблизительно вам указать,—в точке, где между причиной и тем, что она затрагивает, всегда случается запинка»⁸.