Живым не верится, что живы...

Ассимиляция прозы жизни в стих — вот в чем Слуцкий следует за Некрасовым, это одна из важнейших особенностей его поэтической индивидуальности. Такой большой прорыв прозы в поэзию, как у Слуцкого, случается нечасто. Он изменил современные ему представления о границах поэтичного, существенно расширил их. Проза жизни не только определила круг насущных тем, к которым обращается поэт, не только обусловила его пристальное внимание к быту и подсказала выбор героев… Вторжение прозы оказало воздействие на все элементы стиха: образный строй, язык, интонацию. Смело и широко Слуцкий использует солдатский жаргон военных лет, просторечия, даже вошедшие в разговорную речь канцеляризмы. И перебои ритма, и недосказанная, оборванная или намеренно нескладная фраза, и повторение какого-то характерного словечка — все это от сегодняшнего говора улицы, который чутко схватывал Слуцкий. При этом угловатость стихов Слуцкого, которую отмечали едва ли не все писавшие о нем критики, обманчива, — он из тех поэтов, которые огромное значение придавали форме, «технике», инструментовке. Угловатость — результат не небрежности, а стремления разрушить, взорвать гладкость, зализанность, преодолеть литературщину.

И не об этом ли в послевоенную пору в одном из выступлений, опираясь на свой опыт, говорил Александр Твардовский: «Поэзия пошла на смелое сближение с прозой… Я совершенно убежден, что решительное сближение прозы и поэзии — несомненный признак нашего здоровья, нашего подъема».

Как правило, Слуцкий обращается к обыденному, не укладывающемуся в утвердившуюся «норму» поэтичного житейскому факту. Он стремится воспроизвести «натуру» — вполне будничную, примелькавшуюся, если и способную как-то привлечь наше внимание, то как раз явным отсутствием привычных, прочно закрепленных традицией поэтических «примет». Это один из краеугольных камней его поэтики. Поэзия для него вообще начинается с этого.

Сочетание внешне ничем непримечательного, до крайности обыденного, лишенного каких-либо батально-романтических «поэтизмов» и внутренне прекрасного, высокого, героического и создает мощное поэтическое напряжение в стихах Слуцкого.

Поэтика Слуцкого настроена на такие коллизии войны (и не только войны), которые таили в себе ее трагическую суть, но к которым поэзия в силу разных причин (в том числе и внешних — цензурно-редакторских запретов, но прежде всего потому, что они в силу укоренившейся традиции считались «непоэтичными») не решалась, не умела подступиться. Внимательно прочитаем еще одно его стихотворение — «Последнею усталостью устав…»

Последнею усталостью устав, Предсмертным равнодушием охвачен, Большие руки вяло распластав, Лежит солдат.

Автор словно боится оскорбить неуместным пафосом или сентиментальной нотой скорбную минуту. Даже эпитеты — «последнею», «предсмертным», «большие» — могут быть прочитаны и как простые определения. Но глубоко спрятанная горечь нарастает, становится почти нестерпимой:

Он мог лежать иначе, Он мог лежать с женой в своей постели, Он мог не рвать намокший кровью мох, Он мог… Да мог ли? Будто? Неужели? Нет, он не мог. Ему военкомат повестки слал, С ним офицеры шли, шагали. В тылу стучал машинкой трибунал.

За четырежды повторенным печальным «он мог» и тремя короткими вопросами, безжалостно отсекающими все эти «мог», — горькая неотвратимость трагической судьбы солдата. Куда ему было деваться — военкомат, офицеры, приказы которых он должен беспрекословно выполнять, иначе безжалостный трибунал. Но неужели все дело было в непреклонной воинской дисциплине, в суровых карах, которые угрожают солдату, не выполнившему свой долг? Нет, не этим кончается стихотворение, Слуцкий копает глубже — в финале трагическая неизбежность осмыслена как высокая необходимость:

Он без повесток, он бы сам пошел. И не за страх — за совесть и за почесть. Лежит солдат — в крови лежит, в большой, А жаловаться никому не хочет.

И читатель должен понимать, что когда Слуцкий пишет: «В крови лежит большой», то речь идет не о судьбе только этого тяжелораненого солдата, а о цене, которой заплачено за войну, дорого стоившей нам, — «большой крови» — победе.

Как легко здесь было впасть в высокопарную патетику или, наоборот, в сентиментальную слезливость. А для Слуцкого этих опасностей словно бы не существует. В его стихотворении сочетается, лучше сказать, сплавлено несочетаемое — предсмертная тоска и готовность к самопожертвованию, ужас кровопролития и высота духа.

Когда Слуцкий назвал свое стихотворение «Как делают стихи», в этом был некоторый вызов, потому что на память сразу же приходила так же называвшаяся, известная, ставшая хрестоматийной статья Маяковского. Маяковский в этой статье предупреждал, что разговор о поэзии таит в себе опасность повторения общих мест: «Человек, впервые формулировавший, что два и два четыре, — великий математик, даже если он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом. — все эти люди — не математики». Слуцкий внял этому предостережению Маяковского, он, написавший, что физики нынче в почете, при всем уважении к физикам не стал повторять то, что хорошо известно, складывать два и два с помощью их синхрофазотронов. Кстати, несколько строками выше того примера из статьи Маяковского, который я цитировал, в этой статье говорится, что поэтом называется человек, который создает свои поэтические правила. По этим собственным поэтическим правилам Слуцкий и написал стихотворение «Как делают стихи».

«Поэтическое вдохновение» — это стало устойчивым словосочетанием, согласно традиции именно оно окрыляет, одаряет божественной легкостью и свободой. В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс с неслыханной в истории поэзии дерзостью уподобляется атаке пехотинцев, которую Слуцкий рисует, отбросив традиционные романтические костюмы и декорации, не скрывая жестокой реальности, и между этими, столь далекими сферами действительности — муки творчества и кровавый бой — возникает поле поэтического напряжения.

Стих встает, как солдат. Нет, он как политрук, Что обязан возглавить бросок, отрывая от двух отмороженных рук землю всю. Глину — всю. Весь — песок. Стих встает, а слова, как солдаты лежат, Как славяне и как елдаши, вспоминая про избы, про жен, про лошат. Он-то встал, а кругом ни души. И тогда политрук… впрочем, что же я вам Говорю — стих! — хватает наган, бьет слова рукояткою по головам, сапогом бьет слова по ногам. И слова из словесных окопов встают, выползают из-под словаря и бегут за стихом и при этом поют, мирозданье все матеря. И, хватаясь (зачеркнутые) за живот, Умирают, смирны и тихи… Вот как роту подъемлют в атаку и вот как слагают стихи.

В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс уподобляется атаке, которая рисуется поэтом с поразительным бесстрашием перед жестокой реальностью, и между этими, столь далекими друг от друга по содержанию слоями действительности — муки творчества и кровавый бой — возникает поэтический контакт. Интересно, что в этом контакте оказалась поэтически осмысленной не только «проза» творческого процесса, но и жестокие страшные будни войны — и речи не может быть о до сих пор усиленно вбиваемое в головы мифическое «За родину, за Сталина!»