Жизнь драмы

В своей интересной и содержательной книге «Чувство и форма» Сюзанна Лангер выступила с весьма полезным предостережением против оценки искусства с помощью чуждых искусству критериев и особенно против

131

оценки литературы как этики. Спору нет, нам нужна эстетика, вооружаясь которой мы не поставим «Хижину дяди Тома» превыше «Отелло», как это делали люди получше нас; но, право же, мы вообще не стали бы поклонниками литературы, если бы мы не придавали значения — притом очень большого значения! — содержащимся в ней мыслям. Быть может, весь вопрос состоит в том — каким мыслям? Разумеется, мы не требуем от литературы, чтобы она содержала, скажем, всю аргументацию, посредством которой епископ Беркли доказывает, что мироздание существует только в сознании всевышнего. Мы ждем от литературы не философии, а мудрости (различие, скорее, традиционное, чем научное). Несколько больше говорит немецкое слово Lebensweisheit: мы взыскуем мудрости, проливающей свет на наше человеческое бытие, на нашу жизнь и неизбежную смерть, на наши радости и страдания. Берклианская философия становится плотью литературы лишь в том случае, если она соотносится писателем — например, Пиранделло — с мукой человеческих переживаний. Подобно тому как философия не может — если только она не перейдет на язык математических символов — отрешиться от присущего ей литературного и чувственно-эмпирического элемента, так и литература не может не иметь философского и морального интереса. Когда кто-нибудь говорит, что он читает Библию как «литературное произведение», нам это утверждение не кажется странным и смешным только потому, что мы включаем в понятие «литература» рассуждения на моральные и философские темы. Читатели, которые приходят к выводу, что Библия — это литературное произведение, просто-напросто осознают, что мысль обладает своим собственным пафосом. (Если о таком читательском открытии оповещает широкая пресса, в ход идут выражения типа «увлекательная как роман», что, конечно, делает слишком много чести романам.) «Философская и богословская литература» имеет полное право называться литературой, и, наоборот, литература неразрывно связана с философией и теологией. Тот факт, что Сантаяна — прекрасный стилист, не умаляет его достоинств как философа. Интерес Данте к богословию не

132

умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря пронизывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмертной поэмы. Мысль в произведениях искусства не только не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.

ПЛОХИЕ ИДЕИ

Сказанное выше имело целью реабилитировать мысль, которая, похоже, нуждается в такой реабилитации. Теперь, твердо установив, что мысль имеет прямое отношение к литературе, мы можем взглянуть на дело с другой стороны и констатировать, что просто мысль, мысль сама по себе — это еще не ахти какое достижение. До сих пор я говорил о мысли выдающейся, незаурядной. Однако в большинстве своем мысли, так же как и чувства, ничем не примечательны и не заслуживают того, чтобы к ним относились с пиететом. Лишь по забывчивости можно говорить о всех без исключения идеях как о чем-то возвышенном и недоступном эмоциям. В большинстве своем идеи не являются ни возвышенными, ни бесстрастными, о чем наглядно свидетельствует история религии и идеологии. Пожалуй, самая странная из умственных аберраций театральных критиков — это их убежденность в том, что идеями интересуются и занимаются одни только холодные интеллектуалы. Прямо-таки подмывает воскликнуть: господи, если бы это было так! В реальной же действительности идеи на протяжении всей истории служили тем легко воспламеняющимся горючим, которое быстрее всего разжигало толпу. Чаще всего именно идеи приводили к безудержному разгулу насилия, и даже сегодня ничто не может с такой легкостью нарушить душевное равновесие человека, как какая-нибудь теория.

133

Быть может, нам все-таки следовало бы, приступая к рассмотрению широкого вопроса о мысли в искусстве, начать не с вершин мысли, а с мыслей низшего сорта. Тогда мы первым делом констатировали бы, что, прежде чем стать элементом искусства, идеи должны утратить какую-то толику своей естественной исступленности, приспособиться к благовоспитанным, культурным чувствам. Если смотреть на них под таким углом зрения, то чувства представляются явлением более мягким, а идеи — более бурным и необузданным. И право же, в этом взгляде на вещи нет ничего произвольного. Фанатика укрощает, если его вообще можно укротить, не соперничающая идея, от которой он только приходит в ярость, а отрезвляющий контакт с мягкими, добрыми чувствами.

Безоговорочно отдаются во власть идей обычно самые дурные люди. Наглядным примером может служить Гитлер. «Майн кампф», возможно, не содержит ни одной светлой идеи; более того, в этой книге не так уж много просто ясных идей, но, с другой стороны, она не содержит ничего, кроме идей, и служит выражением образа мыслей человека, признающего одни только идеи. Если мы станем рассматривать всю литературу в целом, а не только хорошую литературу, то мы неизбежно будем иметь дело не только с литературой хороших идей, но и с литературой дурных идей, ибо у дурных идей тоже есть свой пафос: ведь никакая другая книга не разжигала таких страстей, как «Майн кампф»! Но если в корне ошибочно стремиться к искусству, в котором было бы одно только чувство и ничего кроме, то столь же ошибочно приветствовать всякое эмоциональное возбуждение, каким бы ни был его источник. Право же, если бы людям нужно было только одно — любыми средствами подогреть свои чувства, то это можно было бы сделать в любой момент, совершив какой-нибудь гадкий поступок. Может быть, сказанное выше настолько очевидно, что вообще не стоило заострять на этом внимание? Пусть тот, кто так думает, поближе познакомится с писаниями театральных критиков, рассчитанными на широкую публику, в которых возбуждение, пусть даже это будет всего лишь аморальный трепет, фигурирует в качестве unum necessarium.

134

ПРОПАГАНДА

Перейдя от рассмотрения литературы светлых идей к рассмотрению литературы скверных идей, я вместе с тем перешел и от одного способа применения идей к другому: от философии к пропаганде. Кстати, только пропаганду обычно и имеют люди в виду, говоря об идеях в литературе, особенно когда они говорят о них пренебрежительно. Речь здесь идет, собственно, о дидактизме, частным случаем которого является пропаганда. Хотя, согласно старому лозунгу левого толка, всякое искусство можно расценивать как пропаганду в том смысле, что все писатели стремятся убеждать, все-таки существует огромная разница между просто убедительным изображением действительности и настойчивым стремлением заставить читателя переменить свои взгляды и побудить его к непосредственным действиям, быть может, насильственным. Многие из тех, кто возражает против «литературы идей», на самом деле возражают против пропагандистского использования идей.

Пропаганда представляет собой крайнее проявление дидактизма, но, по общему признанию, невозможно провести четкую границу между крайностями и тем, что уже не является крайностью, так же как нельзя строго разграничить дидактические и недидактические элементы. Можно утверждать, что искусство как таковое всегда чему-то учит. В каких же случаях оно явно «дидактично»? При ответе на этот вопрос никак нельзя избежать расплывчатых формулировок такого, скажем, типа: «В тех случаях, когда тенденция поучать носит открытый характер». Когда же дело доходит до определения того, в каких именно случаях тенденция поучать носит открытый характер, мнения компетентных судей расходятся; более того, одно и то же произведение искусства может быть с полным основанием отнесено — в зависимости от эпохи — то к одной категории, то к другой. Можно только добавить, что если некоторые из наших современников с чрезмерным пылом посвящают свое творчество служению

135

дидактической идее («искусство — это оружие» или «искусство во имя веры»), то другие, отшатываясь от этой тенденции, заходят в своем антидидактизме гораздо дальше, чем большинство великих критиков и художников прошлого. Ведь отнюдь не Карлу Марксу, а Сэмюэлу Джонсону принадлежат слова: «Улучшать мир — вот в чем всегда заключается долг писателя». Если может быть чрезмерным стремление пропагандировать или защищать пропаганду, то столь же чрезмерной может быть и враждебность по отношению к пропаганде или к дидактизму вообще.

Еще большую путаницу вносит в этот вопрос современная тенденция разделять мысль и чувство. Те, кто ратует против дидактизма в искусстве, сплошь и рядом поступают так, полагая, что назначение искусства состоит отнюдь не в том, чтобы «учить», поскольку-де искусство эмоционально, тогда как всякое учение интеллектуально. При этом под словом «учение» подразумевается скучная школярская долбежка, которая не очень-то способствует накоплению подлинных знаний. Когда же учение плодотворно и помогает многое постичь, ему неизменно сопутствуют сильные эмоции. Сначала, конечно, вспоминаются мучительные эмоции: выражение «узнать по горькому опыту» нередко приходится применять в нашей жизни. Но боль и радость ходят вместе, и учение — это прежде всего удовольствие. Только потому, что нам приятно узнавать новое, мы продолжаем делать открытия и рассматривать вытекающие из них следствия; поистине мы делаем открытия ради удовольствия открывать. Если ребенок «хорошо успевает по арифметике», то, значит, умение обращаться с цифрами доставляет ему удовольствие. Право же, выяснение того, сколько будет двенадцатью двенадцать, способно принести не меньшую радость, чем «чистые» развлечения в часы досуга... Впрочем, обо всем этом хорошо сказано в классическом руководстве по драматическому искусству — в «Поэтике» Аристотеля:

«...Приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения

136

смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо...»[9].

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

Поскольку, как мы установили, интеллект, этот источник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в литературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом веке нашлись критики и драматурги, которые считают самой привлекательной чертой драмы бездумность. Впрочем, бремя доказательства лежит на них: если они хотят убедить нас в своей правоте, пусть приведут примеры такой бездумности — помимо своей собственной, конечно. Для литературы характерно, что самые глубокие мысли и самые глубокие чувства обычно встречаются в одних и тех же произведениях; что же касается литературы драматической, то она не только более эмоциональна, но и более интеллектуальна, чем это принято ныне считать. Взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем помимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических произведений лежит идея, которая являет собой воодушевляющую мысль нового исторического движения, новое представление о человеке. В подобные исторические эпохи Драматурги не останавливают своего случайного выбора на тех или иных идеях в поисках интересного материала: драма представляет собой своего рода русло, по которому течет поток грандиозных идей. Следовательно, в известном смысле драматург, пишущий в такой исторический момент, совершенно не оригинален. Он не

137

проповедует своих собственных особых мнений, поэтому, быть может, ему и необязательно нужна защита билля о правах, ни даже «атмосфера свободы», которую современные публицисты считают непременным условием великого искусства; такой драматург тяготеет к центру исторической значимости. В отличие от великих драматургов вышеупомянутых исторических эпох второстепенные драматурги либо оказываются неспособными приобщиться к коренным идеям современности, либо, не сумев прийти к ним своим собственным путем, становятся эпигонами, подражателями, повторяющими чужие мысли.

Приверженцы современного антиинтеллектуализма разработали доктрину о неинтеллектуальном происхождении драмы. Разве не берет драма начало в празднествах в честь бога Диониса? Наблюдая за распространением в американской системе просвещения теорий Ницше, Гилберта Мэррея, Джейн Харрисон и Ф.-М. Корнфорда, я обратил внимание на то, какое большое впечатление производят рассказы о том, что драма восходит своими корнями к культу плодородия. Умственному взору слушателей рисуются картины оргий, сразу же останавливая всякое течение мысли. Но давайте разберемся, насколько близки к оргии самые ранние из известных нам пьес — пьесы Эсхила. Не одна, а целый ряд ступеней отделяют нас здесь от оргии. Предположим, что «оргиастическая» теория справедлива. Тогда мы должны будем постулировать, что в какой-то момент исступленная толпа участников оргии разделилась надвое, причем одна из образовавшихся таким образом групп превратилась из участников в наблюдателей, зрителей. Мы должны будем также постулировать, что затем настал такой момент, когда оргии прекратились даже на сцене, а остались лишь разговоры об оргиях. Ведь на самом раннем известном нам этапе драматургии зрители уже ни в чем активно не участвуют, а только наблюдают, актеры же только говорят, да и то не об оргиях.