Жизнь драмы

Итак, актеры говорят. Вначале было слово. Когда толпа участников оргии распадается на две части, причем одна из них превращается в зрителей; когда, как напоминает нам Аристотель, из общего хора выступает некто и говорит

138

один, тогда и возникает новое качество, сущность которого — разговор между людьми. Это качество — драматический архетип. Драма обретает себя, обретя свой собственный голос.

Значит, уже при рождении своем драма интеллектуальна. Западный интеллект изобретен древними греками, которые нашли ему применение не только в философии, но и в драматургии. Кстати, тогда философия и драматургия не так далеко отстояли друг от друга. Даже для Сократа философия была не только диалектикой, но также и устным диалогом: ведь он, судя по всему, не записал ни одного слова из того, что говорил. Научив Запад говорить, Древняя Греция привила ему убеждение в том, что устное слово является подобающим средством выражения мысли и чувства.

Голос драмы с самого начала обрел поэтическое звучание. Весьма примечательно, что поэзия уже и тогда была средством выражения величественных идей. Некоторым критикам нравится изображать Эсхила «примитивным» драматургом на том лишь основании, что драматургическая техника в значительной мере разработана после его смерти. Но если быть примитивным — значит косноязычно мямлить, вместо того чтобы говорить, и проявлять детскую бездумность, вместо того чтобы глубоко мыслить, то тогда, право же, сегодняшняя драматургия по большей части более примитивна, чем драматургия Эсхила. Нет, разработка драматургических приемов — это еще не движение вперед! Самый первый наш драматург создал величайшие драмы как в эмоциональном, так и в интеллектуальном отношении. В данном контексте нам важно выделить это «и в интеллектуальном отношении». Великие драмы с самого начала были «идейными драмами». Вероятно, не кто иной, как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения (а также неудачи — можем с чувством добавить мы). Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш средний современник склонен приписывать только государственным деятелям, историкам и ученым. И право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур.

139

«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразумевается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борьбу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно поэтому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кардинальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.

Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для детализации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения философа, подход драматурга к идеям явно далек от совершенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лихвой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно-исторического столкновения, но, если это хорошая пьеса, она воспроизводит взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она способна стать предельно концентрированным выражением действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты и критики-марксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те и другие будут правы.

Если сказанное выше соответствует действительности, то отсюда следует, что жизненность всякой по-настоящему жизненной драмы носит также и интеллектуальный характер и что буквально каждая значительная драма

140

является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами — исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, утверждая, что тот или иной из упомянутых драматургов придерживался порочных взглядов или даже вообще был человеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в опровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомиться с определенными школами драматургии, которые зачастую получили характеристику чрезмерно интеллектуальных («абстрактных», «идеологических», «доктринерских»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, произведения этих драматургических школ тоже могут рассматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столетия и современную «послеибсеновскую драму».

Было время, когда литературоведы, защищая средневековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на проскальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлинных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражающие величие и грандиозность возвышенного мировоззрения. История показана под углом зрения руководящей идеи — руководящего идеала цивилизованной жизни, присущего той эпохе, — и рассматривается как драма во многих актах, но с определенным началом (Сотворение),

141

серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).

Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей — Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где человек, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.

ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Сплошь и рядом можно услышать утверждения, что Испания так и не вышла из эпохи средневековья и что испанская драма «золотого века» во многом остается в русле средневековой традиции. Так же как и в случае со средневековыми пьесами, читатели более поздних столетий имеют обыкновение воспринимать лишь определенные моменты, отвечающие их общему представлению о гуманности, и отвергать конкретную гуманистическую идею, воплощенную в произведении искусства, потому что им в голову не приходит, что идея может быть не ограничивающим фактором, а источником энергии. Хотя в своей приверженности догматам католического богословия испанские драматурги действительно несут на себе печать средневекового мышления, драматизм их произведений глубже и полнее драматизма средневековых Циклов, ибо, не довольствуясь пересказом библейских историй и восславлением господа, они стремятся воспроизвести конфликт между христианской идеей и естественным побуждением. Идея у них воплощена в живых людях, которым естественно ошибаться, причем, разрабатывая диалектику подобного конфликта, эти драматурги не страшатся подвергнуть критической проверке и саму идею. Так что в некотором роде они оказались писателями, потрясавшими

142

устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать, а огромное достоинство идей заключается в том, что они отнюдь не привносят в драму бесцветную и сухую рассудочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия, непременно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословие помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».

Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Молины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры — «и худшие из грешников не оставлены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни покаялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежащую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применительно к жизни человеческой? В одной из пьес показывается, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца — атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, — попадает на небо, говорится в «Осужденном за сомнение», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае он тоже может стать кровожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад — не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили — и как твердо запомнили! — что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,

143

не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбляет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (например, святость таинства брака) он нарушает налево и направо. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо только искреннее раскаяние на смертном ложе может привести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вызывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.