Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского

И если попробовать расспросить его ценителей и почитателей о том, что же им собственно нравится у Мережковского, что именно так хорошо у него, то обычно получаешь два ответа: «грандиозно» и «красиво» — не глубоко, не значительно, не прекрасно, — а только грандиозно и красиво. И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино. Например: солдатский бунт в военном лагере Юлиана Отступника; парад легионов во время грозы; вакхическое шествие кесаря Юлиана со жрецами, с чернью и пантерами; процедура одевания герцогини Беатриче Моро во Флоренции; охота и хозяйство герцога Моро; полет ведьм, колдунов и оборотней на гору Брокен, постепенно превращающийся в языческую вакханалию; Саванарола во Флоренции, сжигаемый на костре; придворный бал и наводнение в Петербурге при Петре Великом и т. д.

Если читать это как бы издали, с галерки, или прищурясь, чтобы не придираться и не замечать деталей; если осматривать эти картины так, как озираешь театральные декорации — где важно только общее впечатление, взятое издалека, где нельзя и нелепо фиксировать в бинокль Цейса использованные лоскутья доски, куски картона и т. д. — тогда можно получить зрительно-фантазийное наслаждение. Но если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, — вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпней, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остается только декорацией — выписанной с преувеличенным, перенапряженным импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием (см., например, «Петр и Алексей», т. IV, стр. 244). И когда вникнешь в такие картины — то видишь, что все это не более, чем эффективная декорация.

Экстравертированная природа романиста выражается в том, что он в своих описаниях держится за ткань внешних чувственных образов, их описывает, ими занимает свое и читательское воображение, а к душевно-духовной, внутренней жизни своих персонажей и героев подходит через внешнее. Читатель все время видит себя засыпанным конкретно-чувственными единичными деталями, внешними штрихами и подробностями, которые он в конце концов не может ни исполнить, ни использовать, ни оценить, и наконец начинает давиться и задыхаться. И все это всегда статически взятые, изолированные штрихи — навязывающиеся внешнему глазу, уху, обонянию, вкусу. Эти черточки, эти единичные мазки удаются Мережковскому особенно не тогда (как это бывает у Бунина), когда он описывает красоту природы, но тогда, когда он описывает человеческие мерзости — в уличной жизни, в кварталах черни, в человеческих болезнях, во внешнем виде отвратительных уродов и т. д.: уличные ссоры и драки, рев и вонь; визг и вопли, несущиеся из публичного дома; вой прокаженного старика, который жалуется на судьбу и скребет свои белые корки и т. д. Словом — выражаясь собственными словами Мережковского: «Зловонное дыхание черни — запах людского стада».

Вот пример такого описания: вот казнят брата кесаря Юлиана, кесаря Галла — предательски, потихоньку, наскоро, в палатке, чтобы солдаты его легионов не могли спасти его; голова его отрублена — надо ее унести: «Не за что было ухватить гладкую выбритую голову. Мясник сначала сунул ее под мышку. Но это показалось ему неудобным. Тогда воткнул он ей в рот палец, зацепил и так понес ту голову, чье мановенье заставляло некогда склоняться столько человеческих голов». Сцена в высшей степени характерная для кисти Мережковского — который всегда готов угостить себя и читателя отвратительными подробностями, душемутящими деталями, реалистическими совершенно ненужными тошнотворными описаниями — с тем, чтобы сейчас же истолковать их глупому читателю символически или аллегорически. И один читатель потрясается и приковывается, внешняя мерзость мира пробила наконец его носорожью впечатлительность; а другой читатель морщится от отвращения — «зачем это нужно, когда это в художественном отношении не необходимо?». Понятно, что такими описаниями легко поразить и разбередить душу читателя, но очень трудно описать и осветить внутреннюю жизнь своих героев.

Здесь поучительно сравнивать Мережковского не с мастерами и ясновидцами внутреннего опыта (Достоевским, Шмелевым), а с мастером чувственной живописи — с Буниным. Бунин — человек природы, естества, инстинкта и чувственного видения: он берет человека извне и с необычайной силою и наглядною точностью показывает через внешние проявления его — жизнь его инстинкта. Мережковский совсем не человек природы и живого естества. Напротив: трудно было бы найти другого такого беллетриста, который был бы настолько чужд природе, или даже противоприроден. Мережковский совсем не целен в своем внутреннем инстинктивном укладе — подобно Бунину. Напротив, он совершенно раздвоен, сломлен, он носит в самом себе некое темное лоно и любит объективировать его и тогда играть с ним; в этом преимущественно и проходит все его литературное творчество. Его любимый эффект состоит в том, чтобы описывать некий якобы мистический мрак, внезапные переходы из темноты к свету и наоборот; при этом подразумевается и читателю внушается, что там, где есть мрак, там уже царит жуть и страх; и где человеку жутко и темно, там есть уже что-то «мистическое».

Наподобие этого — творит и живет и сам Мережковский. Он носит в себе расколотую, расщепленную душу: мрачно пугающее и пугающееся воображение; и холодный, диалектически-самодовольный рассудок. И слишком часто читатель чувствует, что ведет его, Мережковского, — именно рассудок. Рассудок анализирует, расчленяет, противопоставляет: получается формальная диалектика — А и не А; Мережковский чувствует себя в своей тарелке, он успокаивается только тогда, когда он устанавливает дихотомию — две противоположные стороны, — как будто бы некое непримиримое противоречие; установив его, он начинает блуждать вокруг него, играть им, многозначительно подмигивая при этом читателю; он думает, что от этого противоположения родится что-то значительное, глубокое, мистическое, и сам начинает вести себя, как некий мистический жрец. Начинается диалектическое священнодействие; противоречия непримиримы — тело мира разрывается, трагедия и мрак, и вдруг луч света — жрец мистически подмигивает и дает знать, что дело поправимо, что А и не А — где-то в последнем счете суть одно и то же. «Мужчина или женщина?» — Противоречие. Разрыв. Мрак и ужас. — «Ничего». Мужчина есть женщина. Женщина есть мужчина. Тайна. Откровение. Исцеление. «Добро или зло?» — Противоречие. Разрыв. Трагедия мира. — «Ничего». Добро есть не что иное, как зло. Зло есть не что иное, как добро. Бог и диавол — одно и то же. Христос есть Антихрист. Антихрист есть Христос. Тайна мира разоблачается. Откровение. Примирение. Исцеление. «Бог или человек?!» — Бог есть человек. Человек есть бог. Мудрость. Глубина. Озарение.

Нужды нет, что у сколько-нибудь честно думающего и искренно чувствующего читателя — делается ощущение головокружения, корабельной качки, тошноты; и больше того: смуты, соблазна, отвращения. Нужды нет, что это противоестественно и противодуховно. Это Мережковского не смущает и не огорчает; напротив — тут-то он и наслаждается своим мнимым глубокомыслием, почерпнутым из соблазнительнейших сект и ересей Древнего Востока; тут-то он и упояется своими псевдомистическими играми. Натура раздвоенная и неисцеленная; натура сломленная и в самой сломленности своей ищущая сладостных утех, Мережковский выдумывает и вынашивает свои диалектические загадки, вываривая их сначала в рассудке, потом в живописующем воображении, приклеивая их или пытаясь вдохнуть их своим героям и их земной судьбе. Эти диалектические тайны — его гомункулы. Он и сам гомункулезная натура, — вечно выдумывающая свои рассудочные ужасы, для того, чтобы живописно изобразить их в эффектно-декоративных панно.

Вот главное затруднение его художественного акта, вот камень его преткновения: Мережковский экстравертированный живописец, у которого нет ни способности, ни мужества принять себя как такового, жить из цельного инстинкта, творить из него, раскрывая его — и не посягать ни на какое мистическое глубокомыслие; и в то же время он рассудочный выдумщик, который носится отвлеченной мыслью над водами непонятной ему интровертированной души и над ее проблемами и размышляет об этих тайнах и проблемах в отвлеченном, гомункулообразном порядке — выдумывает о них, никогда не поживши в них, и борется с безнадежной, непосильной задачей — разгадать и описать интровертированную жизнь гения не изнутри, а снаружи, по внешним деталям и по эффектным декорациям. Как только Мережковский пытается ухватить жизнь человеческого инстинкта и описать ее, перед нами встают раздвоенные натуры — мужчины, которые не могут быть и стать мужчинами, и женщины, которые не хотят быть женщинами; томящиеся фигуры — проблематические души — несчастные недотепы — противоестественные комбинации.

Томление этих безвольных душ с поврежденным инстинктом (как Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи, фараон Ахенатон в «Мессии») — Мережковский пытается истолковать и использовать в религиозном смысле и направлении, и притом по схеме:

Христос или Антихрист

Отец или сын — в мистическом отношении…

И так выясняется, что Юлиан Отступник — Антихрист, и притом благородный Антихрист, привлекательный; что Леонардо да Винчи — сразу и Христос, и Антихрист; а фараон Ахенатон (явно гермафродитская натура) — Христос, у которого, однако, не хватает храбрости признать себя Христом.

Из всего этого возникает своеобразная, сразу и больная и соблазнительная, половая мистика; мистика туманная и в то же время претенциозная; мистика сладостно-порочная, напоминающая половые экстазы скопцов или беспредметно-извращенные томления ведьм. У внимательного, чуткого читателя вскоре начинает осаждаться на душе больная муть и жуть; чувство, что имеешь дело с сумасшедшим, который хочет выдать себя за богопосещенного пророка. Читатель начинает томиться подобно этим больным героям, — но по-своему: то отвращением, то тоскою, то скукою; жаль этих больных и отвратительно; и в то же время не веришь ни им, ни в них — ибо чувствуешь, что они — порождение искусственно выдуманной абстракции.

Беспомощно стоит Мережковский перед простою и классическою тайною человеческого инстинкта, как перед неразрешимою для него загадкою, и создает искусственную, мертвую, диалектическую схоластику. Ибо сущность схоластики состояла в том, что люди пытались отвлеченно умствовать о том, что им не было дано в опыте, так, как если бы это все-таки было дано им каким-то рационалистическим, априорным способом. Так Мережковский и остается беспомощно стоять перед тайнами человеческой души, в качестве умственного рассудочника.