Жизнь Ренуара

С того дня минуло шестьдесят пять лет... С позиций истории не бог весть как много. Но никогда в прошлом человечеству не выпадало за столь короткое время пережить и перечувствовать так много. Войны, унесшие миллионы жизней, великие научные открытия, стремительный технический прогресс, информационный бум - все это в корне изменило представление человека о мире и о самом себе, привело к кардинальному переосмыслению моральных и эстетических ценностей, к созданию новых форм восприятия и отражения действительности, так или иначе затронувших все виды художественного творчества.

Казалось бы, все эти коллизии неизбежно должны были отодвинуть в нашем сознании безмятежно-радостное искусство Ренуара куда-то на второй или даже третий план. В действительности же получилось иначе: XX век сделал славу Ренуара поистине всемирной. Его картины распространились буквально по всему свету, став гордостью собраний самых крупных музеев мира, где они оказались доступными восхищенному взору миллионов людей, в сознании которых Ренуар предстал одним из величайших классиков мировой культуры. "Виной" тому высокая человечность и подкупающая искренность его искусства, запечатленная в солнечных красках, в подкупающей обаятельности юных парижанок, в веселом многоцветье Монмартрского праздника, в шумных пикниках и танцах, в жемчужной мягкости и теплоте обнаженного женского тела, в искрящихся светом пейзажах. Само имя Ренуара сделалось синонимом красоты и молодости, той лучшей поры человеческой жизни, когда душевная свежесть и расцвет физических сил пребывают в гармоническом согласии. Было бы совершенно бессмысленно обвинять художника в однобокости и узости интересов, в том, что, живя в эпоху острых социальных конфликтов, он оставил их за пределами своих художественных интересов, сосредоточившись на светлой стороне человеческого бытия. Что из того, что в его картинах не нашлось места противоречиям и трагизму, горькую чашу которых довелось испить его современникам и которые не минули его самого?.. Можно бичевать социальные пороки, призывать к справедливости и добру, быть борцом и трибуном. Это славный и достойный путь многих художников. Но он не единственный. Еще за двести лет до Ренуара великий фламандский живописец Питер Пауль Рубенс писал полотна, воспевающие радость жизни и земного плодородия, в годы, когда его страна буквально утопала в потоках крови. И это был гуманнейший акт со стороны художника, ибо ничто не могло быть нужнее его соотечественникам, чем твердая опора надежды. Всякий человек имеет право на счастье. А главный смысл ренуаровского искусства в том и состоит, что каждый его образ, каждое движение кисти утверждают незыблемость этого права. Именно поэтому его картины оказались столь милыми сердцу современного человека и останутся таковыми для последующих поколений.

Творческий путь Ренуара неотделим от импрессионизма, одним из создателей которого он был, становление и развитие которого есть суть его собственной художественной и мировоззренческой эволюции. И это никак не умаляло неповторимой оригинальности и самобытности его искусства. Как это всегда и бывает, импрессионизм потому и стал выдающимся художественным явлением, что его создатели сами были яркими творческими индивидуальностями. Полвека неустанного труда... Полвека непрерывного поиска, утрат, находок, радостей и разочарований... За это время европейское искусство познало немало перемен. Возникали и исчезали направления, методы, теории... Одни из них непосредственно коснулись Ренуара, другие обошли стороной. Все это в той или иной степени влияло на его искусство, что-то меняло в нем, становилось причиной новых поисков, хотя так и не смогло оторвать его от импрессионизма, судьбу которого от первого и до последнего дня ему выпало разделить. Враждебная импрессионизму критика не раз предпринимала попытки отторгнуть от него наиболее ярких его представителей, таких, как Ренуар и Дега, используя в этих целях формальные моменты творчества и словесные декларации, как правило относящиеся к позднему периоду их деятельности. Но даже и тогда, когда скрюченной от подагры рукой Ренуар создавал бесчисленных купальщиц, нимф и одалисок этих двойников Габриэль, несмотря ни на какие его словесные заявления, он все еще продолжал оставаться импрессионистом, и именно поэтому его поздние произведения содержат так много общих черт с полотнами Дега и Моне того же периода. Стереотипность сюжетов, стандартизация живописной манеры, пристрастие к декоративности - все это не более как черты позднего импрессионизма, вступившего в кризисную полосу умирания.

Ренуар, Дега, Моне... Им было суждено прожить долгую жизнь, захватившую почти два десятилетия нового века - факт, впрочем, имеющий лишь чисто хронологическое значение, ибо всем существом своего искусства они оставались в XIX столетии.

Целый век отделяет нас от того дня, когда на Бульваре капуцинок в Париже, в ателье фотографа Надара, открылась выставка никому не известных молодых живописцев, встреченная издевательским смехом толпы и яростным возмущением прессы: "Импрессионисты производят впечатление кошки, которой вдруг вздумалось прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяны, которая овладела ящиком с красками" (газета "Фигаро"); "Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения" (критик Поль де Сен-Виктор); "Какой-то сумасшедший, который пишет картину, трясясь в белой горячке..." (критик де Монтифо). Все это кажется нам теперь вздором и нелепицей, в которые с трудом можно поверить. Но разве не точно так же было встречено все наиболее талантливое во французской живописи XIX века, разве не травили и не осмеивали Делакруа, разве не издевались над картинами Домье и Курбе, разве не захлопывалась дверь официального Салона перед Милле и барбизонцами и разве не будут с еще большим остервенением преследовать поколение постимпрессионистов!

Пришедший в ателье Надара на выставку обыватель, столкнувшись с чем-то для себя непонятным и новым, что не укладывалось в рамки обычных представлений и так разительно отличалось от прилизанной занимательной живописи обожаемых им академических метров, никогда не опускавшихся до вульгарной современности, поднял крик только потому, что органически не способен был самостоятельно мыслить и самодовольно считал все не укладывающееся в нормы общепринятого не имеющим права на существование. Его раздражала не только манера исполнения (это уже само собой), но и тот факт, что молодые художники осмелились допустить в сферу искусства совершенно незначительные, банальные и непристойные, с точки зрения "порядочной публики", события повседневной жизни, сделать героями картин каких-то клерков, модисток, кордебалетных девочек или жокеев.

Но именно желание быть современным, желание отражать современность во всех ее аспектах и проявлениях, сохранив естественность и непредвзятость, как раз и было цементирующей основой нового художественного направления, заявившего о себе на Бульваре капуцинок.

Избрав единственным сюжетом своего искусства динамичный поток реальной жизни, молодые художники не желали более замыкаться в стенах мастерских, предпочитая установить непосредственный контакт с объектом своего творчества. Отныне мастерской сделались для них лес, берег реки, залитое солнцем поле или забитая людьми и экипажами городская улица. Выход на пленэр помог им выбросить из этюдников черные, серые, коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные метры, и заменить их яркими, спектрально-чистыми цветами. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов природы им открылся мир ее вечного преображения, бесконечно длящийся, изменчивый и неповторимый, делающий ее лик вечно молодым и прекрасным. В отличие от своих предшественников - барбизонцев они вовсе не собирались становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло и врагами "современной цивилизации", справедливо полагая, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково прекрасны и красочны и в кроне цветущего дерева, и в звенящей ряби реки, и на загорелых лицах гребцов, завтракающих на террасе кафе где-нибудь в Аржантейе, и на скромном платьице молоденькой горничной, и на прокопченном металлическом кожухе дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение извлекать поэтическое из обыденного - одна из достойнейших черт импрессионизма.

Не менее оригинально и новаторски была разрешена и проблема человеческой личности - одна из центральных в европейском искусстве XIX века. В те дни, когда импрессионисты работали над ее решением, в салонной живописи все еще царил герой, облаченный в заметно обветшавшие доспехи классицизма. Ренуаровский современник, буржуа, накинув на себя тунику Гермеса или латы Роланда, тем самым лишь еще больше подчеркивал тщедушие и прозаизм своего облика (вспомните замечательные карикатуры Домье), ибо они и составляли сущность его личности. Порожденные им нормы жизни уже обрели ту страшную силу, под воздействием которой все обращалось в посредственность. В посредственность обратился и классический герой в облике ряженого натурщика с постным лицом, разыгрывающий в претенциозных полотнах академических гениев драматические спектакли по мотивам наиболее ходких в обывательской среде исторических анекдотов. Бесстыдная мораль чистогана, обесценивание человеческой личности, чудовищный прозаизм - все это сделало само понятие героического бессмысленным. И именно поэтому передовое французское искусство все свое внимание отдало повседневному течению человеческой жизни. Бальзак и Флобер приступили к изучению "Человеческой комедии", сделав проблему "Человек и среда" проблемой века. Именно литература побудила живописца более пристально вглядываться в окружающий мир, увидеть его не через призму отвлеченных идеалов и догм, а в самой что ни на есть конкретной реальности. Вслед за Домье и Курбе импрессионисты предложили свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих картин они находили, по существу, в готовом виде на парижских улицах, в кабачках и на танцевальных площадках Монмартра, в роскошных залах дорогих, фешенебельных ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе или Буживале, в будуарах дам полусвета, в мастерской художника, в каморке прачки, в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах, на скачках, в шляпной лавке, в шикарной гостиной, в опере, на морском побережье... Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.

И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность - качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, "импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины...".

Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме визуальное наблюдение. Его девиз "вижу - изображаю", явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, "что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи... Сердце мое принадлежало Диазу...". Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.

Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: "Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, для меня великая история, которая не меняется". Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, - позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. "Твоя цель, о художник, - это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери - природы и художника..."

Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке - все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет - это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.