Жизнь, театр, кино

С большим трудом, но все-таки мне удалось "прорваться" на него. Затаив дыхание, я слушаю, как М. Н. Ермолова с огромным вдохновением, воистину прекрасно читает стихи известного московского "богемиста" Б. Алмазова "Хвала тебе, художник!", посвященные Прову Садовскому. Тут же я слышал своими собственными ушами, как Станиславский, Немирович и Москвин приветствовали "Дом Островского" от имени "Дома Чехова", торжественно подчеркнув "неумирающую славу традиций, связующих два наших дома! ...

...Таким было это театральное море, взбаламученное, кипевшее, спорившее, боровшееся за существование, такими были люди театра, жившие, как на вулкане, - лишь бы прожить, люди, вышедшие из эпохи безвременья. Театр, который прежде порой "бросал милостыню народу", говоря высокие фразы, но в общем и целом оставался театром, широким массам недоступным, вдруг оказался перед лицом пролетарской революции, свергнувшей частный капитал.

Многие деятели театра растерялись, некоторые в ужасе от стрельбы, убийств (все равно каких, все равно, с чьей стороны) бежали на Украину, за рубеж, прочие бились в исступлении, не понимая, что происходит в мире, иные шагали за жизнью, не отдавая себе отчета в том, куда и, главное, зачем они идут, были и такие, которые начинали исподволь мешать, становиться поперек бурного весеннего потока.

И лишь совсем небольшой отряд художников, крепких не числом, а силой убеждения, прозрели будущие контуры нового, истинно народного искусства. Эти люди сразу взялись за строительство нового.

"...При Наркомпросе организован ТЕО - Театральный отдел. На первом совещании, созванном им, было заслушано три доклада: о Малом театре - Южина, о Большом театре -Малиновской и о задачах ТЕО - Каменевой. Первые два доклада не вызвали возражений и дискуссий. С тем большей страстью разгорелись споры по третьему докладу".

Боже мой, какой согласованный хор протеста, нареканий и жалоб вызвал доклад ТЕО, остро критиковавший руководство московскими театрами и предлагавший свой план театрального строительства!" - восклицал "Курьер".

В тот студеный январский день первого послеоктябрьского года выявились два противоположных лагеря: "аки" - Южин, Немирович-Данченко, Станиславский, державшиеся за старое, и "левые", стремившиеся, как тогда писалось, ввысь, будто готический собор, - Менерхольд, Вяч. Иванов, Вас. Сахновский, Таиров...

Итоги первой советской театральной дискуссии подвел А. В. Луначарский:

– Частный театр обречен на гибель. Продержатся недолго лишь крупные киты, малые - лопнут немедленно. Государство будет финансировать лучшие театры, худшие - закрывать. Необходимо создать стройную систему руководства: всем

театральным исканиям - широкая свобода. Главная опасность -синдикализм: не дать раздергать театры по профсоюзам. Опасность с другой стороны - бюрократизм, администрирование. Бороться на два фронта: за театр для масс и театр из масс. Гениев на всю театральную Россию не хватит. Народ требует репродукций в миллионах экземпляров. Нужны не только выдающиеся театры, нужны средние театры для провинции и деревни.

На логичную речь Луначарского ответил, собравшись с силами, Южин от имени гуманистов - "аков":

– Не может быть театра буржуазного или пролетарского; есть один общечеловеческий театр.

Луначарский терпеливо объяснил, как учитель пытливым, но ошибающимся ученикам:

– Конечно, театр должен быть общечеловеческим. Но пока нет самой общности, пока человечество только борется за нее, как за идеал, до тех пор и театр в своем поступательном движении, отражая борьбу классов, служит господствующему классу...

Я чувствую зуд в ладонях. Мне хочется рукоплескать этому незнакомому человеку с профессорской бородкой и в пенсне, но я сдерживаюсь, может быть, я чего-то не понимаю? Одно дело - словесный диспут, другое - практика театра. Этот "профессор" еще ничего не поставил, а работу его "оппонентов" я знаю, видел и восхищен. Нет, в этом надо разобраться самому. Никому не хочу верить на слово! Тем более таким непонятным словам: общечеловеческое,

потенциальное, классы...

Новые веяния в старом театре

Ф. Ф. Комиссаржевский становился ведущей фигурой в нашем театре. Для меня и моих сверстников он был живым олицетворением революции в оперной режиссуре.

Мой "герой" был человеком среднего роста, худым, редко улыбавшимся, он ходил немного боком, все время глядя в землю. Был лыс, с узеньким бордюрчиком волос по краям черепа и с тремя - четырьмя жесткими волосками, которые торчали в верхней части лба. Они его очень выручали: когда ему надо было ответить что-то не очень приятное или когда он задумывался во время работы, то принимался закручивать эти три волоска. Потом он проводил рукой по лицу, задерживался на кончике длинного носа, нажимая на него несколько раз, как на кнопку.

ЯИЧНАЯ КАРТОЧКА
Первое мое советское удостоверение было подписано Е. П. Пешковой и Ф. Комиссаржевским

В русском театре начала века Комиссаржевский был не последней фигурой. Сын известного оперного артиста, брат В. Ф. Комиссаржевской, он работал режиссером в ее театре в Петербурге. Потом переехал в Москву и организовал там театральную студию имени В. Ф. Комиссаржевской, которую вел вместе с В. Сахновским. Вскоре он с ним разошелся во взглядах на задачи и методы работы и покинул студию в знак протеста. У него была "странная" привычка доказывать свою правоту - не выживать других, а уходить самому, демонстративно отказываясь от спора, как бы заявляя: "Пусть вам будет хуже!". Нельзя сказать, что это был наилучший способ отстаивания своей правоты.

Федор Федорович очень увлекался оперой и поставил ряд музыкальных спектаклей в Мариинском оперном театре в Петрограде, в Большом театре в Москве. Последним его пристанищем была бывшая частная опера Зимина.

ПРОГРАММЫ ЗАНЯТ1Й

и

ПРАВИЛА ДЛЯ 3АНИМАЮЩИ)ССЯ «ъ

ТЕАТРАЛЬНОЙ СТУД1И

#УД,-ПРОСВБТИТ. СОЮЗА РАБОЧН^Ъ ОРГАНИЗАЦИЙ,
но(ке л,34 (б. HHfV ,,)WV"),

о I/ V/

В этой маленькой книжице указаны задачи студии - программа

занятий

В опере, как мне представляется, он действительно был первым русским режиссером-новатором. Опера интересовала его прежде всего как форма музыкальной драмы. Он так ее и расценивал. Он поражал детальной разработкой постановочной партитуры, знанием всех компонентов в оркестре. "Всякая настоящая опера есть произведение музыкально-драматическое, есть музыкальная драма, и элемент сценического действия в ней неотделим от музыки и зависит от нее", - писал он в "Театральных прелюдиях". Я запоем читал эту его книгу, а позже стал изучать его же "Творчество актера".

Сидя на репетициях в затемненном зрительном зале, я наблюдал за режиссерами, за всем, что делалось на сцене по их указаниям. Иногда я видел, как на пустом месте вдруг возникал прекрасный спектакль, а иногда, наоборот, из прекрасной основы ничего не выходило. Тогда бывало очень скучно. Но вот я стал замечать, что репетиции Федора Федоровича меня захватывают, увлекают новизной метода, смелостью и страстностью, с которыми он вел работу. Я познакомился с режиссером, не выпускавшим из рук клавира. (Потом, когда ко мне перешли его режиссерские экземпляры "Лоэнгрина" и "Сказок Гофмана", я увидел, какой огромный, творчески изобретательный труд проделывал он дома: все движения действующих лиц и массы, общая композиция отдельных сцен вычерчивались и оговаривались текстом, построение мизансцен изображалось графически, и к этим схемам был приложен специальный "проект монтировки".)