Жизнь

В этих гастролях появились кое-какие вещи, которые были немыслимы в 1970-х. Люди начали закатывать глаза и шушукаться, что мы превратимся в корпорацию и рекламный бизнес, — из-за всех этих спонсорских контрактов. Но это тоже была насущная потребность, часть общего уравнения. Надо как-то финансировать тур. И если при этом не врешь ни себе, ни публике, то так на это и будут смотреть. Нам пришлось устраивать корпоративные «приемы» — когда люди заходят, и пожимают руки, и снимаются с тобой рядом — это было включено в наш контракт. Но на самом деле - это прикольная штука. Куча поддатого народа выстраивается к тебе в очередь и говорит что-нибудь вроде: «Привет, дорогой, как твое ничего?», «О, я тебя обожаю», «Эй, братан». Поручкаться, похлопать по плечу. Эти люди работают на компании, которые нас спонсируют. И плюс это часть разогрева. Понимаем, что ага, включаемся в работу. Добили партию в снукер, теперь начинается приемное время. В чем-то это тоже позитивная подпитка. Это означает, что через два часа нам на выход. Чувствуешь, на каком ты свете. Никому не помешает немного распорядка, особенно если ты каждый день в новом городе.

Нашей самой большой проблемой с громадными стадионами и прочими площадками под открытым небом стал звук Как превратить стадион в клуб? Идеальным рок-н-ролльным залом был бы очень здоровый гараж с кирпичными стеной и баром на другом конце. Но нет такой вещи, как рок-н-ролльная площадка, — нет такого пространства в мире, которое было бы создано, чтобы играть этот тип музыки в идеальном виде. Всегда приходится как-то втискиваться и обустраиваться в местах, которые созданы для других целей. Мы, конечно, любим, когда условия контролируемые. Есть немного таких сидячих залов вроде Astoria или по-настоящему классных мест с танцпартером вроде Rose Lind в Нью-Йорке или Parade в Амстердаме. Есть хорошее чикагское заведение под названием Checkerboard. Там оптимальные габариты, оптимальное пространство. Но, когда ты играешь на улице на всех эти’ больших сценах, ты никогда до конца не знаешь, что тебя ждет.

Есть еще один парень, который играет вместе с бэндом на открытых площадках, — Бог. Либо он будет добрый, либо он напустит на тебя ветер не в том направлении, и звук будет сдувать неизвестно куда, и кто-то получит лучший роллинговский звук на свете, но он в двух милях отсюда и ему это не надо. К счастью, у меня имеется волшебная палочка. До начала концерта мы выходим и делаем саундчек, и я традиционно беру одну свою палочку и рисую кое-какие каббалистические знаки на небе и на полу сцены. Так, погода будет что надо. Это фетиш, конечно, но если перед концертом на открытой площадке я покажусь без палочки, все решат, что я заболел. Погода к нашему выходу обычно налаживается.

Несколько наших лучших концертов проходили при самых худших условиях для игры, какие только можно пожелать. В Бангалоре, на нашем первом концерте в Индии, муссон накрыл нас прямо посередине первой вещи и продолжил поливать весь остаток шоу. Лады на грифе было не разглядеть, так вокруг хлестало и брызгало. Муссон в Бангалоре — так мы его до сих пор зовем, потому что шоу вышло прославленное. Но классное. Дождь, снег, град, что угодно — публика никогда не уходит. Если ты остаешься с ними, в самую худшую погоду на свете, они тоже останутся, и будут зажигать, и забудут про погоду. Хуже всего, когда резкие заморозки. Тогда реально тяжело работать, пальцы коченеют. Таких концертов бывает очень немного — мы их стараемся избегать, — и в таких случаях Пьер посылает свою закулисную команду к нам с маленькими термопакетами на несколько минут до начала следующей песни, просто чтоб пальцы не обморозились.

У меня есть шрам, который остался после одного концерта на котором я прожег себе до кости палец прямо во время первого номера. Я сам виноват. Предупредил всех, чтобы отошли назад, тут в начале большой фейерверк, а сам забыл. Вышел вперед, огни уже тухли, и тут кусок белого фосфора шмякнулся мне на палец. Дымится и горит. И я понимаю что трогать его нельзя — если я его трону, только все расползется. Я играю Start Me Up и, делать нечего, смотрю, как эта штука прожигает мне палец до кости. И потом наблюдаю свою белую косточку два оставшихся часа.

Помню один концерт в Италии, когда я был стопудово уверен, что сейчас свалюсь. Это было в Милане, в 1970-х я еле стоял на ногах, дышать было невозможно. Воздух был спертый — дальше некуда, жарило вовсю, и я начал чувствовать, что уплываю. Мик тоже держался из последних сил. Чарли всегда имел над собой какую-то тень, а я стоял посреди миланского смога, на жаре, во всей этой химии под нечеловеческим солнцем. В нашей истории была парочка таких мероприятий. А иногда я просыпаюсь с температурой сто три градуса [39,5 °С], но все равно собираюсь. С температурой я справлюсь, у меня она, скорее всего, сойдет на сцене с потом. И чаще всего так и происходит. Бывало, что у меня дикий жар, но к концу шоу я уже абсолютно вылечиваюсь — просто работа такая. А иногда мне надо было бы отменить концерт и остаться в постели. Но, если я считаю, что смогу вскарабкаться на сцену, я вскарабкаюсь. И нечего — пропотею слегка, переживу как-нибудь. Были и такие случаи, когда меня даже тошнило посреди процесса. Сколько раз я отходил за усилители и там блевал — вы не поверите! Мик ходит блевать за сцену. Ронни тоже ходит. Иногда это из-за условий: не хватает воздуха, слишком жарко. Ну, тошнить — это не бог весть какая трагедия. Это чтоб организму полегчало. «Куда Мик делся?» — «Блевать ушел за сцену». — «Тогда я следующий!»

Когда выходишь играть на больших стадионах, всегда надеешься, что вдаришь по струнам, и звук достанет до всех, а не пискнет хиленько. Что-то, что ты вчера играл на репетиционной точке, звучало обалденно, а потом ты повторяешь то же самое на большой сцене, и это звучит как три мышки в мышеловке. В туре А Bigger Bang с нами был Дейв Натале, лучший концертный звуковик из всех, с кем я работал. Но даже с такими умельцами на большом стадионе нереально проверить звучание, пока он не заполнится людской массой, поэтому ты никогда не знаешь, как оно отзовется на первом концерте. И когда Мик отрывается от бэнда, уходит вдаль по какому-нибудь помосту, никогда нельзя быть уверенным, что он слышит там то же самое, что и мы. Сбой может быть в долю секунды, но ритм-то все равно уходит. И тогда он продолжает петь песню по-японски, пока мы для него специально слегка не тормознем. И тут нужно настоящее мастерство. Нужны такие спаянные игроки, чтобы уметь всем вместе вывести ритм к точке, в которой он снова окажется в нужном месте. Бэнду приходиться прыгать со слабой доли на сильную и обратно, чтобы это сделать, причем дважды — и публика ничего не заметит. Я обычно жду, пока Чарли посмотрит на Мика, чтобы примериться к его движениям — а не к звуку, потому что звук гуляет и ему доверять нельзя. Чарли делает легкую запинку и следит, когда Мик притопнет, и тогда бухает, и я вступаю.

Есть такая потребность — пробежаться по помосту, но музыке от этого никакого проку, потому что на бегу не очень-то и сыграешь. И потом, когда ты дотуда добежал, надо бежать обратно. И тогда думаешь: зачем я это делаю? Мы поняли одну вещь: стадион может быть хоть каких размеров, но если сфокусировать бэнд вокруг одной точки, можно представить, что он вполне компактный. С телеэкранами публика теперь может видеть, как четыре-пять человек сплоченно играют на одном пятачке. Это гораздо более мощная картинка, чем когда мы все рассеяны и носимся повсюду. Чем больше мы этим занимаемся, тем нам яснее, что смотрят-то все на экран. Я как спичка — во мне пять футов десять дюймов но больше я не вырасту, как ни верти.

Когда отправляешься в эти изнуряющие разъезды, превращаешься в машину — весь твой режим подгоняется к концерту. С самого подъема начинаешь готовиться, он весь день целиком занимает твой мозг, даже если тебе кажется, что ты знаешь, что будешь делать. После у тебя есть несколько часов на досуг, если захочется, если не вымотаешься насмерть. Когда тур начинается, у меня уходит два-три шоу, чтобы найти себе место, попасть в свою струю, и дальше я могу трубить хоть вечно. У нас с Миком разный подход к этому делу. Мику нужно намного больше пахать физически, чем мне, кроме того что я таскаю пять-шесть фунтов гитарного веса. Потому и концентрация энергии происходит по-разному. Он много тренируется. У меня подготовка и сбережение энергии — это жить как обычно. Что достает — это переезды, гостиничная кухня, что угодно. Иногда это порядочно треплет нервы. Но, как только выходишь на сцену, вся эта бодяга чудесным образом улетучивается. Выступление на сцене — это никогда не достает. Я могу играть одну и ту же вещь раз за разом, из года в год. Когда наступает очередь Jumpin’ Jack Flash, это никогда не повтор, всегда какая-то вариация. Всегда. Я бы никогда не стал играть песню, если б она для меня умерла, мы не способны что-то просто так оттарабанить. Настоящий отдых — это когда выходишь играть. Когда мы на сцене и заняты своим делом — это чистый кайф и радость. Естественно, без выносливости на длинной дистанции тут не обойдешься И единственное, как я способен поддерживать внутренний импульс во время наших затяжных туров, это питаться энергией, которую мы получаем от публики. Она мое топливе Все, что у меня есть, — эта энергия горения, особенно когда с гитарой в руках. Меня распирает неимоверный, бешеный восторг, когда народ поднимается со своих мест. Если бы перед сценой было пусто, я бы просто не смог. Каждое шоу Мик накручивает примерно десять миль, я — пять с гитарой не шее. Мы бы не смогли ничего этого без их энергии, мы бы даже о таком не мечтали. Из-за них нам хочется стараться выложиться на всю катушку. Делать что-то такое, что мы вроде не обязаны делать. Это происходит с каждым новым выходом на сцену. Еще минуту назад мы мирно тусовались друг с друг с другом типа: «Что там у нас первой вещью?» или «О, а давай-ка дунем еще разок». И вдруг мы на виду у всех. Не то чтобы это было как-то неожиданно, потому что весь смысл как раз в этом и есть. Но весь мой организм как бы поднимается на несколько ступенек. «Дамы и господа, Rolling Stones!» Я слышу это уже сорок с лишним лет, но в ту секунду, когда я выхожу и выдаю первую ноту, какую угодно, — это как если бы я ехал в «датсуне» и вдруг пересел в «феррари». На первом аккорде, который я беру, я уже слышу внутри, как собирается вдарить Чарли и как в дело вступит Дэррил. Это как усесться верхом на ракету.

Четыре года прошло между Steel Wheels и 1994-м, когда случился Voodoo Lounge. Я и остальные получили время для того, чтобы заняться другой музыкой: сольными пластинками, работой по приглашению, участием в альбомах трибьютах и всякого рода идолопоклонстве. Постепенно я переиграл почти со всеми выжившими из моих детских героев: Джеймсом Бертоном, Everly Brothers, Crickets, Мерлом Хагардом, Джоном Ли Хукером и Джорджем Джонсом, с которым я записал Say It’s Not Now. Одной наградой я гордился больше всего — это когда нас с Миком в 1993-м приняли в члены Зала славы авторов-песенников — потому что это решение мне подписал Сэмми Кан на своем смертном одре. Я только годы и годы спустя оценил все величие творцов с Тин-Пэнэлли — я раньше от этих песен отмахивался или они меня вообще не задевали. Но когда я сам стал сочинителем, тогда смог оценить, как круто они построены, с каким мастерством. Хоуги Кармайкла я чтил так же высоко, и я никогда не забуду, как он мне позвонил один раз — за полгода до смерти.

Мы с Патти отдыхали на Барбадосе, скрылись от всех на пару недель, и однажды вечером заходит экономка и говорит: «Мистер Кит! Вас мистер Майкл по телефону». Я, естественно, сразу подумал, это Мик. Тогда она говорит: нет, кажется, Кармайкл. Я спрашиваю: Кармайкл? Я не знаю никакого Кармайкла. И тогда через меня как дрожь пробежала. Говорю: спросите его имя. Она вышла, потом возвращается и говорит: Хоуги. И я выкатываю глаза на Патти. Все равно что боги призвали на небеса. Очень странное ощущение. Чтоб Хоуги Кармайкл мне позвонил? Да ладно, это меня кто-то разыгрывает. В общем, подхожу к телефону, и это он, Хоуги Кармайкл. Он услышал в моем исполнении свою песню The Nearness of You, которую я подарил нашему адвокату Питеру Парчеру. Питеру понравилась запись и как я играю на фоно, и он отослал её Хоуги. Я сделал из песни типичный баррелхаус, кабацкое буги — вывернул её наизнанку, совершенно сознательно. Я не особенно хорошо играю на фоно и там, мягко говоря импровизировал, обходился своими скромными средствами. А теперь на том конце провода сам Кармайкл: «Парень, когда я услышал эту версию — черт, я же её прямо так и слышал, когда писал». А я всегда думал, что Кармайкл — такой крайне правый чувак. Я сомневался, что он вообще способен меня одобрить, тем более одобрить мою версию его вещи. Поэтому я не верил своим ушам, когда он сам мне позвонил и сказал, что ему понравилось, как я её сделал. Услышать такое от самого... Охренеть! Это же мне как побывать в раю на секундочку. Он спросил: «Ты сейчас на Барбадосе? Обязательно зайди в бар и возьми себе корн-н-ойл». Это такая штука, которую мешают из ядреного темного рома и фалернума, специального тростникового сиропа. Я две недели ничего другого и не пил, только корн-н-ойл.