Жизнь

Мы всей компанией разбили лагерь в ирландском доме Ронни в графстве Килкенни, чтобы начать работу над Voodoo Lounge, и все шло путем, но в один прекрасный день мы выяснили, что Джерри Ли Льюис тусуется где-то по соседству — толи бегает от налоговой службы, то ли что. До него было часа два езды, поэтому мы его спросили: не хочешь приехать поиграть? Однако, видимо, Джерри в тот момент понял это приглашение по-другому — или так оно до него дошло, — что ему вроде как предложили записать сольный альбом Джерри Ли Льюиса, a Stones должны были ему подыгрывать. Но мы только позвали его приехать поиграть, в смысле поджемовать: график нас не прессует, студия подготовлена, так чего бы нам не устроить небольшой рок-н-ролл? И мы с ним наваяли материала, классного причем, и где-то он существует на пленке. Потом мы сидели слушали, что получилось в записи и Джерри вдруг начинает: слышите, ударник здесь запаздывает. Начинает отчитывать, устраивать разнос группе. А вот здесь гитара... И я тогда посмотрел на него и говорю: Джерри, мы же просто на пленку наиграли, мы не трек пишем. Меня опять стал накрывать красный туман. Я сказал если хочешь разнести мой бэнд, то как твоя фамилия — Льюис, правильно? Значит, ты из Уэльса. Говорю: моя фамилия Ричардс, так что мы с тобой оба валлийские. И давай с глазу на глаз: я посмотрю в твои голубые зенки, как у деточки, а ты в мои черные, и, если хочешь, пойдем выйдем. Но не смей мне, на хуй, тут разборки устраивать. И вышел — вскочил и протопал на улицу, и, кстати, сочинил из этого Sparks Will Fly, когда сидел у костра. Чач Маджи, многолетний бригадир нашей артели техников, рассказывал, что Джерри просто повернулся ко всем и сказал: «А что, обычно срабатывает». Но записали мы с ним в тот вечер что-то офигенное. И для меня было по-настоящему почетно играть в такой ситуации, когда мы спрашивали: Джерри, какие твои предложения? О’кей, играем House of Blue Lights. Роскошно. Наконец-то мы встретились с Джерри на том уровне, на котором такие, как мы, должны встречаться, и с тех пор он уже стал мне как брат.

Новой котлетой в сандвиче между Миком и мной стал Дон Уоз, которого мы взяли продюсером. Слишком умный парень, чтобы его запросто съесть. Дон владел редкой комбинацией: отточенные дипломатические навыки и музыкальное чутье. Свое, не виляющее — не за модой уж точно. И если что-то не могло получиться никак, он так и говорил: «По-моему, ничего не получится» — а это очень мало кто умеет. Обычно нам просто дают возможность колупаться с этим дальше — безрезультатно. Или вежливо говорят: ну давайте оставим это пока, давайте займемся чем-нибудь другим, а потом вернемся. С такими способностями Дон прекрасно отработал на всех следующих четырех альбомах, включая этот, Voodoo Lounge. У него звездная репутация в бизнесе как у талантливого продюсера, длинный послужной список лучших из лучших клиентов, но в первую очередь он музыкант, что сильно все облегчает. Плюс к этому он сам закаленный боец в психологической внутригрупповой войне, а мы с Миком - старейшие ветераны этого дела. У Дона была группа Was (Not Was), он её основал с чуваком, с которым вместе вырос. Они никогда ни о чем не спорили, пока не накрыл успех. Потом они шесть лет не разговаривали друг с другом, потом все потонуло во взаимном озлоблении. Знакомая картина, да? У Дона тоже и группа, и дружба все это пережили. По его пониманию, в генах каждой группы заложено, что рано или поздно два главных человека начнут конфликтовать, потому что один из них начнет беситься от мысли, что, чтобы выдавать лучший продукт, он должен работать и играть вместе со вторым, и поэтому необходимо, чтобы этот второй точно так же был на виду, необходимо принимать его в расчет. И это заставляет первого ненавидеть второго. Ну, правда, в моем случае со мной такого не случилось — я хотел, чтобы мы могли положиться друг на друга, хотел и дальше работать вдвоем.

Пусть Дон расскажет, к чему все пришло, когда мы сели сводить альбом в Лос-Анджелесе.

Дон Уоз: Когда мы делали Voodoo Lounge, Кит с Миком встречались, обменивались любезностями насчет какого-то футбольного матча секунд тридцать и расходились по разным углам. А потом они начинали играть, и их уровень взаимодействия друг с другом — на нем держалась вся группа. Пока мы записывали альбом, я всю дорогу думал, что они перезваниваются часов, наверное, в пять утра каждый день и обговаривают, что они будут сегодня делать, и все такое. И только под самый конец я выяснил, что они вообще между собой не общались. Единственный раз, когда кто-то из них позвонил другому, как рассказывал мне Мик, — это когда Кит, сидя у себя и гостинице, в Sunset Marquis, ткнул не ту кнопку быстрого набора на телефоне, а Мик снимал отдельный дом на холмах, и Кит позвонил Мику и попросил принести еще льда. Он думал, что звонит в обслуживание номеров.

При всем при этом Дон на самом первом этапе здорово запаниковал из-за одной стычки между мной и Миком, внезапной и, как всем казалась, смертельной, в студии на Уиндмилл-лейн в Дублине — ни с того ни с сего, несмотря на наше видимое примирение. Произошло все из-за начисто отсутствовавшего общения, из-за накопившегося, нагноившегося раздражения. Взрыв стал кульминацией множества вещей, но в основном, я думаю, дело было в этой мании все контролировать, которую я с большим трудом переваривал и вообще терпел. Мы с Ронни вернулись тогда в студию, а Мик изображал спертые у кого-то риффы на новеньком «Телекастере». Песня была его, она называлась I Go Wild, и он что-то бил по струнам, приседая. Как говорят, я сказал следующее: «Вообще-то в этой группе только два гитариста, и тебя среди них нет». Наверное, хотел просто приколоться, но Мику прикол не покатил — он его воспринял не так, как надо, а потом все стало еще хуже. Я на него наехал, и, по свидетельству очевидцев, мы снова понеслись гвоздить друг друга словами по всем возможным поводам, от Аниты до контрактов и предательств. Разошлись не на шутку, задевали друг друга чем побольнее. «А как насчет того? — «А как насчет другого?» И все остальные тут же смылись: ассистенты, и Ронни, и Дэррил, и Чарли, и все — бросились в аппаратную, как в укрытие. Не знаю, слушали они через микрофон или нет, но несколько людей эту ругань застали. Дон Уоз, который назначил себя арбитром, попробовал устроить небольшую челночную дипломатию и после этого мы разошлись в разные концы здания. «Но вы ведь говорите одно и то же» — такого рода тактика. Старый трюк. Дон сказал мне, что абсолютно искренне считал: если будет произнесено еще хоть одно слово, все сядут на самолеты и наша лавочка прикроется навсегда. Чего он не учел - это то, что мы занимались этим переругиванием уже тридцать лет. В конце концов, часа, наверное, через полтора мы обнялись и пошли дальше делать наше дело.

Вообще-то Дона Уоза изначально рекрутировал Мик. Мик всегда хотел работать с Доном, потому что Дон — грувовый продюсер. Он делает грув, музыку, чтоб танцевать. Но, когда мы добили Voodoo Lounge, Мик сказал, что больше не будет работать с Доном, потому что он нанял его делать грув, а Дон хотел сделать Exile on Main St. А Мику нужен был The Black Album Принса или что там, не знаю. Мику опять хотелось чего-нибудь эдакого, что он услышал вчера вечером в клубе.

Самый большой страх у Мика в это время, как он сам твердил журналистам, — это что ему, как он выразился, навечно прилепят ярлык Exile on Main St. Но Дону было интересней защитить все хорошее, что было у Stones, он не хотел делать ничего ниже планки, взятой в конце 1960-х и начале 1970-х. Почему Мик боялся Exile? Слишком уж была хороша штучка - вот почему! Каждый раз я слышал это: «Нет, у нас нет желания возвращаться в прошлое и заново записывать Exile Main St», и тогда думал про себя: «Чувак, блин, да ты б его сейчас не потянул!»

Так что когда потом, в 1997-м» настала пора тура и альбома Bridges to Babylon, Мик обязательно хотел, чтобы мы выпустили что-то суперактуальное на тот момент. Дон Уоз так и остался у нас продюсером, несмотря на недовольство Мика, потому что прекрасно справлялся и потому что хорошо контачил с нами обоими. Но теперь Мику пришло в голову на первый взгляд недурная идея взять еще разных продюсеров, чтоб они трудились под присмотром Дона каждый над своим треком. Но, когда я приехал работать в Лос-Анджелес, выяснилось, что он взял и нанял кого хотел, а меня спросить забыл. Подрядил целую бригаду продюсеров, которые успели навыигрывать кучу «Грэмми», продвинутых по всем статьям. Была только одна проблема — толку из этого не вышло никакого. Я честно старался подстроиться под одного из этих приглашенных: когда меня просили перезаписать дубль, я послушно перезаписывал, как бы хорошо ни получилось с самого начала, и снова перезаписывал, пока не понял, что они ни хрена ни во что не врубаются. Они сами не знали, чего хотят. И тогда все встало. А потом Мик осознал свою ошибку и сказал: больше не хочу, сделайте что-нибудь. Чего еще было ждать, когда обнаружилось, например, что один из продюсеров сделал луп из Чарли Уоттса — просто взял из него кусок и зарядил им драм-машину. Как хотите, но Stones так не звучат. Ронни Вуд, говорят, тогда простонал с дивана, на котором валялся: «Тут от Чарли осталось — тень левой ноги».

Мик перебрал трех или четырех продюсеров. В том, чего ему хотелось, не было никакой общей идеи. Немудрено, что со всей этой колодой на руках, продюсерами и музыкантами, включая восемь человек бас-гитаристов, весь процесс понесло черт знает куда. Кончилось вообще тем, что в первый раз за всю историю мы практически делали параллельные альбомы: мой и Мика. Кто только там не записывался кроме самих Stones в половине случаев. На каком-то этапе — когда у нас с Миком отношения натянулись до предела - наше совместное творчество превратилось в посиделки Мика и Дона который вместе с ним сочинял слова к песням. Дон там был как мой адвокат, доверенный представитель: он зачитывал Мику все выписки с набросками текста, которые делала одна канадская девица, пока я что-то набарматывал в микрофон, — использовал это дело как шпаргалку, когда они подыскивали строчки, рифмы и все остальное. Далеко же мы ушли от кухни Эндрю Олдхэма — соавторство, при котором мы даже не пересекались. Мик нанял всех, с кем хотел работать, а я еще хотел, чтобы был Роб Фрабони. Никто не знал, кто чем занимается, а у Роба есть эта доставучая привычка, когда он поворачивается ко всем и говорит: «Вы, конечно, в курсе, что если это пропустить через микрофон M35, то все пойдет коту под хвост?» — а на самом деле, конечно, никто не в курсе.

При всем этом я до сих пор ловлю большой кайф от Bridges to Babylon — есть там кое-что интересное. Мне все еще нравятся Thief in the Sight, You Don’t Have to Mean It и Flip the Switch. Роб Фрабони познакомил меня с Блонди, настоящее имя — Теренс Чаплин, когда мы сводили Wingless Angels в Коннектикуте, и Блонди пришел что-то дописать, что было нужно. Он из Дурбана. Его отец, Харри Чаплин, был среди главных банджоистов в Южной Африке, работал на «Голубом поезде» между Йоханнесбургом и Кейптауном. Вместе с Рикки Фатааром, ударником, который сейчас часто работает с Бонни Рейтт, и Риккиным братом у Блонди был свой бэнд, Flames. Они были самой крутой группой в ЮАР, и это несмотря на то, что Блонди классифицировался как «цветной» вместе с остальным коллективом, хотя по другим статьям проходил как белый. Такая была штука - апартеид. Когда они приехали в США, их взяли под крыло Beach Boys, и они поселились в Лос-Анджелесе. Блонди стал постоянно подменять Брайана Уилсона, даже пел на их хите Sail On, Sailor, а Рикки стал их ударником. Фрабони продюсировал для Beach Boys альбом Holland и таким образом еще одно семейное древо музыкантов вырастило новые веточки. Блонди по моей просьбе находился рядом во время репетиционного периода перед туром Bridges to Babylon, и с тех пор мы с ним в постоянном контакте. Песни, которые у меня тогда появлялись, очень многим обязаны нашей работе с Блонди и Бернардом, потому что их бэк-вокал был частью сочинительского процесса. Теперь он все время со мной работает. Золотой человек, один из лучших, кого я знаю.

Очень часто в песнях и в их сочинении имеет место параллельное повествование — одна история рядом с другой. Вот вам несколько, где к каждой прилагается свой рассказ.

Flip the Switch — это песня на Bridges to Babylon, которую я написал чуть ли не по приколу, но почти сразу выяснилось, что она вещая — меня аж пробрало.

I got my money, my ticket, all that shit I even got myself a little shaving kit What would it take to bury met? I cant wait, I can’t wait to see. I’ve got a toothbrush, mouthwash, all that shit I’m looking down in the filthy pit I had the turkey and the stuffing too I even saved a little bit for you. Pick me up — baby, I’m ready to go Yeah, take me up — baby, I’m ready to blow Switch me up — baby, if you’re ready to gо, baby I’ve got nowhere to go — baby, I’m ready to go. Chill me freeze me To my bones Ah, flip the switch. [190]

190

У меня есть деньги, мой билет, всё это дерьмо / Я даже раздобыл себе наборчик для бритья / Сколько же меня будут хоронить? / Жду не дождусь, жду не дождусь – так охота посмотреть // У меня есть зубная щётка, средство для полоскания рта, всё это дерьмо / Я смотрю вниз в помойную яму / У меня есть индейка и есть чем её нафаршировать / Я даже оставил немножко тебе / Забери меня, детка, я готов уйти / Забери меня, детка, я вот-вот взорвусь / Включи меня, детка, если ты готова уйти / Уходить мне некуда, малыш - я готов идти / Охлади меня, заморозь меня, до самых костей / Щёлкни выключателем.

В девяноста милях к югу, в Сан-Диего, сразу после того, как я дописал эту вещь, — дня, наверное, через три — произошло коллективное самоубийство тридцати девяти членов НЛО-культа под названием «Врата рая», которые решили, что Землю скоро уничтожат и что как раз пора пересесть в НЛО, которое летит в хвосте кометы-убийцы. Посадочным талоном у них стали фенобарбитал, яблочное пюре и водка, которые принимались посменно. После этого ложись в своей униформе и жди прибытия транспорта. Пока ребята реально все это проделывали, я был ни сном ни духом и услышал только на следующий день, когда проснулся, — про всех этих людей, покончивших с собой, разлегшихся рядками в ожидании переброски на новую планету. Диковатая ситуация, мягко говоря, и больше мне такого бы очень не хотелось. Глава культа выглядел как персонаж из «Инопланетянина», и звали его Маршалл Эпплуайт.

А я-то так еще весело писал:

Lethal injection is a luxury I wanna give it To the whole jury I’m just dying For one more squeeze. [191]

Есть один бордель рядом с Очо-Риос, моим ямайским логовом, — называется Shades, и хозяином там один вышибала, которого я знал по Тотенхэм-Корт-роуд.

Google Map : Shades adult Nightclub

Выглядит заведение как классический дом терпимости: балконы, галереи, танцпол с клеткой и шестами и солидный запас местных красоток. Все как полагается: силуэты за занавесками, и зеркала, и минет прямо в танцзале. В один вечер я поехал туда и снял комнату. Мне нужно было выбраться куда-нибудь из дома. Я пособачился с моими Wingless Angels, которые играли кое-как, и весь заряд куда-то делся. В общем, я оставил их разбираться самих с этой херней, прихватил Ларри Сесслера и Роя и отправился в Shades. Мне хотелось поработать над одной песней, поэтому я попросил владельца заведения привести мне пару из его лучших девиц. Мне они ни для чего такого не были нужны -просто я хотел где-то перекантоваться в уютной обстановке. Пришлю к тебе лучших, сказал он. И я обосновался в одной комнате: кровать под красное дерево, одно пластиковое бра на стене, шкафчик для уборщицы, красное покрывало, стол со стулом, диван с красно-зелёно-золотой обивкой, красная подсветка по полу. У меня с собой была гитара, бутылка водки, немного колотого льда, и я сказал девчонкам, чтоб они представили, что мы здесь застряли навсегда втроем, и как бы они украсили это место. Леопардовая шкура? Парк Юрского периода? Что они говорят заезжим канадцам? Да ну, отвечают. У них пара секунд — и все кончено. Говоришь что угодно — что ты их любишь. Не обязательно же это чувствовать [192] .

191

«Смертельная инъекция — это роскошь / Я хочу её назначить / Всему жюри присяжных / Мне просто до смерти нужно / Ещё одно нажатие».

192

Перевод названия песни You Don’t Have to Mean It.