Журнал «Если», 2007 № 04
Шрифт:
Речь, как уже догадался литературно подготовленный читатель, пойдет о главной «антиутопии» русской литературы — «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Произведении эталонном и не стареющем, потому что главный объект салтыковской сатиры — российская власть — упорно сопротивлялась «новым временам». Так было века назад, и ныне и присно… не хочется завершать фразу каноническими словами. Остается только изумляться, как эту взрывоопасную книгу, стоившую всех диссидентских сочинений, не запретила, не загнала в спецхраны советская власть, а вместо этого с какого-то перепугу даже включила в школьную программу (нынешняя, уверен, не оплошает. Какой такой Салтыков-Щедрин — в обстановке всенародного возрождения державности и народности?).
В советский период кино лишь трижды пыталось обратиться к этой нестареющей «энциклопедии российской власти». Два мультика — «Органчик» 1933-го и «История одного города (Органчик)» 1991-го — решили
Но коротенькие мультфильмы переворотов в общественном сознании не производили. Зато талантливый и самобытный режиссер Сергей Овчаров — автор великолепных «Левши» и «Небывальщины» и более спорных «Барабаниады» и «Сказа про Федота-стрельца», — замахнувшись на полнометражную экранизацию салтыковского романа, вполне мог рассчитывать на успех, сравнимый со взрывом бомбы. Литературный материал вкупе со временем выхода фильма «Оно» на экран (1989) давали основание для таких ожиданий. Плюс музыка культового Сергея Курехина, блестящий актерский состав: Наталья Гундарева, Светлана Крючкова, Маргарита Терехова, Ролан Быков, Леонид Куравлев, Олег Табаков… Словом, все предвещало успех — но ожидаемого взрыва не произошло.
Фильм был заявлен как «гротескная комедия по мотивам». Поэтому режиссер, сам же написавший сценарий, счел себя вправе не ограничиваться формальным и дотошным перенесением салтыковского романа на экран. Овчаров, во-первых, попытался найти адекватный киноязык для прозы полуторавековой давности, а во-вторых, решил несколько «дописать» классика, понятия не имевшего, как жил описанный им «город» эти самые полтора века.
Первое режиссеру, по общему мнению, удалось. Причем с блеском, Потрясающая стилизация самой съемки (от черно-белого кино — с обрывами, царапинами на пленке, под шелестящую фонограмму — до современного видео) создала эффект, который трудно было предугадать. Мы не просто смотрим «фильм про историю», но и погружаемся в нее с помощью «адекватных» технических средств воспроизведения. Талантливая мистификация с «хроникой» — будь то елизаветинские или николаевские времена — сработала на все сто. Можно поверить и в совершенно анекдотический случай, рассказанный Овчаровым: будто бы после просмотра картины один немецкий кинокритик пристал к ее автору: «Где вы взяли такую хронику. Я работал во всех архивах мира и ничего подобного не видел!»
Зато вторая затея — сознательное дописывание Салтыкова-Щедрина — вызвала куда больше вопросов. Такие вопросы неизбежно возникают всегда, когда мастера кино, ничтоже сумняшеся, начинают досочинять за классиков (которые, понятное дело, не доросли до современного киноязыка и вообще писали сплошной «неформат»). Мысль о том, что, вставая в обнимку с писателем-классиком, рискуешь нарваться на нелицеприятные сравнения с ним, в голову, очевидно, не приходит. Ладно еще, когда Тарковский допускал отсебятину в отношении прозы Стругацких или Лема! Но ведь чаще любимую миллионами литературу препарируют отнюдь не Тарковские…
Конечно, покойный Михаил Евграфович погорячился, завершив свое описание российской действительности николаевской эпохой и поставив точку вызывающим дрожь финалом: «Оно пришло… История завершила течение свое». Еще как не завершила — сколько всего приходило, наваливалось на несчастный город Глупов в последующие эпохи! Наверное, любой на месте Овчарова поддался бы соблазну — дописать. Да еще в благодатный 1989-й год, когда стало можно.
Но беда в том, что, как ни старался режиссер выдержать ту же стилистику в додуманных им эпизодах, вышло совсем другое. Не высокая фантастическая сатира (а кто ж будет спорить, что «История одного города» — это еще и шедевр российской литературной фантастики!), а актуальная политическая карикатура. Иногда остроумная и претендующая на философские обобщения, но в целом, увы, созданная на потребу времени. Попробуйте сегодня, спустя полтора десятилетия после хмельного перестроечного загула, еще раз пересмотреть «постсалтыковские» эпизоды фильма. Поверьте — грустное зрелище…
Притом, что и тогда, в 1989-м, и ныне проза Салтыкова-Щедрина остается актуальной. И фильмы по ней всегда будут кстати и ко времени. Пока Россия остается Россией и кардинально меняться, кажется, не собирается. Как мрачно острил поэт, нам нужны подобрее Щедрины, и такие гоголи, чтобы нас не трогали…
Теперь настала пора поговорить об основной «контентной массе». О них, родимых,
об упырях…Оставим в стороне многочисленные (и порой весьма изобретательные по части фантастических спецэффектов) экранизации «нашего всего» — Гоголя и Пушкина: для рассказа о них потребуется не одна статья. И в таком случае придется привлекать все прочие киносказки на фольклорном материале, имя которым легион. Здесь можно с ходу назвать автора, которому более всего повезло с киноверсиями. По крайней мере, количественно. Это, разумеется, заслуженный «упыреолог» отечественной словесности — Алексей Толстой. Который не Николаевич, а Константинович.
Его архетипическую повесть «Упырь» неожиданно высоко оценил Белинский — хотя вроде бы и не остро социальная вещь. Стоит привести цитату из рецензии «неистового Виссариона» — тут и поразительно точная характеристика раннего произведения Толстого, и удачное «местоположение» самого этого жанра в русской литературе.
«Содержание ее (книги. — М. К.)многосложно и исполнено эффектов; но причина этого заключается не в недостатке фантазии, а, скорее, в ее пылкости, которая еще не успела умериться опытом жизни и уравновеситься с другими способностями души. В известную эпоху жизни нас пленяет одно резкое, преувеличенное: тогда мы ни в чем не знаем середины, и если смотрим на жизнь с веселой точки, так видим в ней рай, а если с печальной, то и самый ад кажется нам в сравнении с нею местом прохлады и неги. Это самое соблазнительное и самое неудобное время для авторства: тут нет конца деятельности; но зато все произведения этой плодовитой эпохи в более зрелый период жизни предаются огню, как очистительная жертва грехов юности… «Упырь» — произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана; однако ж оно может насытить прелестью ужасного всякое молодое воображение, которое, любуясь фейерверком, не спрашивает: что в этом и к чему это?»
Толстовского «Упыря» в 1991 году экранизировал режиссер Евгений Татарский, назвав свою картину вполне в духе времени — «Пьющие кровь». Думаю, в тот год, с точки зрения маркетинга, название стопроцентно било в цель. Тем более, что в титрах красовался тот же Ку-рехин, а на одну из ролей была приглашена сама Марина Влади! И хотя тогдашний зритель в возрасте до сорока не мог помнить хита 1950-х — «Колдунью», где французская актриса уже примерила на себя «ведьмовской» литературный материал своей исторической родины («Олеся» Куприна), — но зато вдову Высоцкого в нашей стране знал каждый.
Надо сказать, что в части обращения с литературным материалом фильм заслуживает добрых слов — это честная, добросовестная экранизация, без отсебятины и натужного осовременивания. Фильм получился достаточно стильным, с настроением — для нашего экрана просто-таки эталонная «киноготика». Но, увы, и откровенно скучным. Чего никак не скажешь о ранней повести Алексея Константиновича — хотя сам автор и относился к ней, как к несущественному грешку литературной молодости, для традиционной русской литературы подобные экзерсисы в область потустороннего скуки, во всяком случае, не вызывали. По-нашему это — шок! А в фильме Татарского все очень старались — режиссер, оператор, художник, актеры (и молодой тогда Андрей Соколов, и уже заслуженный ветеран Донатас Банионис), но впустую. Перефразируя другого классика, можно резюмировать: они пугают, а нам не страшно. Сам собой напрашивается каламбур — страшнее результата для «фильма ужасов» не придумаешь.
Но это еще кладбищенские цветочки. Ягодками стали две картины, снятые по мотивам другого знаменитого «ужастика» Толстого — «Семья вурдалака». С равным успехом какая-нибудь экстремально неполиткорректная «чернуха» о том, как банда негров задушила на городской свалке белую девушку только за то, что у той в карманах не то что денег, носового платка не оказалось — могла бы гордо именоваться фильмом по мотивам «Отелло».
В фильме «Семья вурдалаков» (1990) литературный первоисточник заявлен в самом названии, но тем дело и ограничивается. Хотя, говоря современным слэнгом, «типа семья вурдалаков» в фильме присутствует — только живет она в наше время и в нашей стране. Герой — московский журналист — накануне свадьбы отправляется в служебную командировку в какую-то глушь, где с ним происходит совершеннейшая дичь. Его зачем-то отвозят на пользующийся дурной репутацией остров и поселяют к той самой семейке. Главный вурдалак там, кажется, дедуля — но и остальные члены семьи хороши. Несмотря на столь безрадостный фон, у героя возникает «типа роман» с дочкой хозяев, затем он все-таки вспоминает, что в Москве его ждут. Но и в столице журналист никак не может забыть свою ненаглядную вампиршу (успела ли она приобщиться к семейному «кровному» делу — неясно), и он отправляется за ней на остров. В финале ему предстоит еще сразиться на снегу с целым полчищем кровососов, которых такой поворот никак не устраивает.