Журнал «Логос» №5/2024

Тема игры – одна из важнейших для Беньямина [16] , и особое внимание комментаторов привлекает фрагмент из второго варианта эссе о произведении искусства [17] , не попавший в финальную версию. Здесь Беньямин проводит различие между двумя типами технологии. Первая технология, восходящая к магическим и ритуальным практикам (то есть к области, где миметическая способность изначально реализовывалась наиболее полно [18] ), обеспечивает вечное воспроизводство порядка; она направлена на человека и его окружение и стремится извлечь из его существования максимум пользы – кульминацией такой технологии для Беньямина выступает жертвоприношение. Вторая технология, напротив, стремится освободиться от эксплуатации человека; в качестве иллюстрации Беньямин приводит радиоуправляемый самолет. В отличие от первой, вторая технология связана не с вечностью, а с дискретностью времени и проективностью – она существует благодаря возобновляющимся сериям тестов и экспериментов; ее возникновение Беньямин возводит к способности человека дистанцироваться от природы, выражающейся в первую очередь в игре [19] . Любое произведение искусства, заключает он, есть диалектическое единство обеих технологий, единство серьезности и игры, порядка и свободы, но именно вторая из них высвобождает производительные силы и обеспечивает политический потенциал искусства.

16

О рефлексии Беньямина на тему игры, в том числе в контексте его эстетических расхождений с Адорно, см.: Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, CA: University of California Press, 2012. P. 183–204. Что касается концептуализации мимесиса в работах Беньямина, то подробнее о ее вариациях см.: Зенкин С. Н. Беньямин, Бодлер и мимесис // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин: Политика & Эстетика: Коллективная монография / Отв. ред. C. Л. Фокин. М.: НЛО, 2015. С. 9–20.

17

Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. Second Version // The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge; L.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008. P. 26–27.

18

Беньямин В. Учение о подобии // Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. C. 165–166.

19

Ирония Кафки: функционирование чудовищной карательной машины из новеллы «В исправительной колонии» (In der Strafkolonie), которая эмансипирована от человеческого и «работает и говорит сама за себя», попадая тем самым под беньяминовское определение второй технологии, он описывает именно как Spiel, то есть игру или представление: Und nun beginnt das Spiel («Тут-то и начинается [игра]» – слово в скобках к переводу Соломона Апта добавляет Подорога, см.: Подорога В. Указ. соч. С. 212).

Как пишет Сьюзан Бак-Морсс, в детском игровом сознании Беньямин обнаружил

…ту неразрывную связь между восприятием и действием, которая отличала революционное сознание взрослых. Связь эта не была каузальной в бихевиористском смысле стимул-реакции. Напротив, это была активная, творческая форма мимесиса, подразумевающая способность создавать соотношения посредством спонтанной фантазии [20] .

Так, в «Картинах для размышлений» Беньямин описывает ассоциативную словесную игру и отмечает, что именно детям удается играть в нее с наибольшим успехом, поскольку «слова для них как пещеры, между которыми существуют странные связи» [21] . Фразы, которые дети создают в игре, продолжает он, наиболее похожи на священные тексты. Игра, таким образом, одновременно и отличается от ритуальной практики, и уподобляется ей; она возвращает миметической способности силу, утрачиваемую, когда установленные связи поддерживаются одним лишь голым повторением. Как и в ритуале, в игре мы усматриваем подобия и связываем вещи, но всякий раз не просто заново, а по-другому. Повторяя за повторением, игра высвобождает миметическую способность из пут ее самой.

20

Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin & The Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 263.

21

Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 280.

Возвращаясь к беньяминовской цитате об игре в мельницу и железную дорогу, можно сказать, что проза Кафки легко поддается аналогичному описанию: в его историях герой может превратиться не только в собаку или насекомое, но и в срубленное дерево, и в мост. Наряду с Жоржем Батаем [22] Беньямин был среди тех, кто усмотрел за кафковскими параболами детские желания – такие как «Желание стать индейцем» (Wunsch, Indianer zu werden) или поймать «Волчок» (Der Kreisel), – для разыгрывания которых Кафка создал свой «вселенский театр» [23] . В этом смысле дальнейшие заметки не являются попыткой предложить некую содержательно новую интерпретацию «Моста», чтобы в который раз продемонстрировать глубину образности Кафки. Прочтение этой притчи как описания одной игры лишь задает очередную читательскую задачку, предлагает стартовые условия для выявления подобий: сначала между параболой и игрой, затем между игрой и политикой.

22

См.: Батай Ж. Кафка // Он же. Литература и зло. М.: МГУ, 1994. С. 104–118.

23

Беньямин В. Франц Кафка. С. 59–73; см. также рассуждение об избавлении через игру в заметке о новелле «Новый адвокат»: Там же. С. 232.

* * *

Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью [24] .

Все начинается тогда, когда мост уже есть, уже растянулся над пропастью. Первое предложение «Моста» не представляет для читателя Кафки ничего примечательного – было бы, пожалуй, странным и сомнительным, если бы история начиналась с чего-то, что напоминало бы объяснение происходящего. В безначальности начал его историй, в намеренном порывании с контекстом и требованием обусловленности наиболее эффектным образом [25] являет себя принципиальная замкнутость литературного повествования, та герметичность письма Кафки, на которую постоянно обращает внимание в своих заметках Адорно, стремясь, однако, выявить исторический характер самого этого герметизма [26] .

24

Здесь и далее выделенные курсивом фрагменты новеллы приводятся по переводу Апта из издания: Кафка Ф. Процесс. Замок: [Романы]. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание. М.: АСТ, 2008. С. 675–676.

25

Подорога описывает эффект этого композиционного приема так: «Чувство реального покинет в тот же миг, как только начнется повествование» (Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М.: Культурная революция, 2006. Т. 1. С. 408–409).

26

Адорно Т. Заметки о Кафке. С. 307 слл.

В современной западной традиции осмысления игры присутствует обеспокоенность вопросом о начале с самого ее возникновения – с «Писем об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера, фиксирующего парадоксальность перехода к эстетическому состоянию (притом оно само есть переходное состояние, одним из проявлений которого является игра):

Недостаточно того, чтобы началось нечто, чего ранее не было; необходимо, чтобы прекратилось нечто, что ранее было. <..> Определение, которое человек получает благодаря ощущениям, должно быть удержано, ибо он не должен терять реальность, но вместе с тем оно должно быть уничтожено, поскольку оно есть ограничение, ибо должна наступить неограниченная определимость. Итак, задача состоит в том, чтобы в одно и то же время и уничтожить и сохранить определенность состояния… [27]

27

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 318.

В этом смысле начала кафковских притч не просто лишены странности – ведь выстраиваемые им ситуации своей причудливостью ничуть не превосходят фантасмагории, что рождаются в процессе обыкновенной детской игры [28] , – но сами служат указаниями на то, как странное порождается через сохранение самого положения уничтоженности определенности. Они оголяют механизм перехода (не сказать – падения, провала) в эстетическое состояние, артикулируют собой условие его возможности, но, может быть, только чтобы далее лишний раз не пришлось на это отвлекаться.

28

О фантасмагорическом характере детских игровых нарративов см.: Sutton-Smith B. The Ambiguity of Play. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2001. P. 151–172.

«Я был мостом» – что бы это ни значило. Или: «Теперь я мост!» – объявляет (возможно, лишь в мыслях) ребенок – и что это значит, выяснится лишь дальше, в самой игре. Всякую игру, пишет Роже Кайуа, следует начинать с условной черты или сигнала, который сам уже непосредственно ей принадлежит: «Область игры выступает как отдельный, замкнутый, защищенный мир, как чистое пространство» [29] . Тому типу игр, содержанию которых отвечает возможность превращения в мост, Кайуа дает название mimicry [30] . Если в состязательных играх (agon) и играх с судьбой (alea) человек преображает мир и тем самым ускользает от него, то в игре-мимикрии человек ускользает от мира, делая себя другим:

29

Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 46.

30

Хотя в описании механизма игры-mimicry в «Играх и людях» Кайуа и ссылается на мимикрию насекомых, его видение миметической способности отличается от более ранней концепции, изложенной в статьях о богомоле и легендарной психастении (см.: Он же. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 52–103). В одной из сносок он признается, что прежняя концепция уже не представляется ему убедительной: «В самом деле, теперь я полагаю, что мимикрия – это не какое-то нарушение пространственного восприятия и тенденция к возврату в состояние неодушевленной материи, а эквивалент у насекомых симулятивных игр человека» (Там же. С. 58).

…субъект игры думает, убеждает сам себя или других, что он кто-то другой. Он на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую [31] .

Этимологически корневая связь между мимикрией как уподоблением, превращением и притчевым письмом обнаруживается в древнегреческом слове «парабола», восходящем к глаголу ????????? – «ставить рядом», то есть сравнивать, сопоставлять одно и другое, осуществлять их взаимное наложение, проводить аналогии [32] . Параболу делает возможным различение: нечто и что-то еще, ему не принадлежащее, но подобное. Притча есть иносказание – выбор притчевого языка, его использование на фоне языка обыкновенного всегда оказывается свидетельством, даже доказательством возможности говорить по-другому. Параболическое письмо предполагает строгое отграничение собственного пространства от всего остального, подобно «чистому пространству» игры.

31

Там же. С. 57.

32

См.: Подорога В. Парабола. С. 20–22.

До своего непосредственного начала ни парабола, ни игра не имеют ничего, что необходимым образом их обусловливает и потому требует упоминания; им ничего не должно быть предписано или предпослано, кроме них самих, поэтому в пределе они могут обойтись без каких-либо условностей – возникая из различения, они склонны ставить под вопрос и скрывать необходимость и безусловность различения [33] . Из всех типов игр, выделенных Кайуа, мимикрия реализует эту тенденцию в наиболее чистом виде, ибо ее специфической чертой является отсутствие «постоянного подчинения императивным правилам. <..> Mimicry – это непрестанная выдумка» [34] .

33

Потому та настойчивость, с которой Жак Деррида в обсуждении другой кафковской притчи атакует конвенциональные предпосылки, позволяющие определить текст как литературный, представляется более чем обоснованной (Derrida J. Before the Law // Idem. Acts of Literature. N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 181–221).

34

Кайуа Р. Игры и люди. С. 60.

По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону – руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. <..> Так я лежал и ждал; я поневоле должен был ждать. Не рухнув, ни один мост, коль скоро уж он воздвигнут, не перестает быть мостом.

Правила игры-мимикрии выдумываются на ходу, объясняя для самого играющего, что значит быть мостом [35] . Быть мостом значит – вот так лежать и ждать; перестать быть мостом можно, лишь рухнув. Игра «сама полагает себе пределы и границы, она покоряется правилу, которое сама же и ставит», – пишет Ойген Финк [36] . О соотношении игры и правил – вопросе, не менее значимом, чем проблема начала, – он рассуждает несколько двусмысленно: с одной стороны, между игрой и правилами как будто нет зазора, правила возникают в момент самополагания играющих как играющих; с другой стороны, он все же отмечает, что изобретение новых игр происходит из некоторой «спонтанной деятельности фантазии» [37] , которая лишь позднее фиксируется в договоренностях о правилах. йохан Хёйзинга избегает этой двусмысленности в пользу порядка, вводя наличие правил в само определение игры [38] и выписывая зловещую фигуру шпильбрехера, отрицателя правил и уничтожителя культуры: «Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тотчас же рушится. Никакой игры больше нет» [39] .

35

Комментаторы немецкого оригинала отмечают намеренную расшатанность кафковского вокабуляра в том, что касается подчеркивания у рассказчика качеств человека и моста: как если бы он пытался одновременно настаивать и на действительности, и на невозможности своего превращения (см.: Koelb C. The Turn of the Trope: Kafka's «Die Brucke» // Modern Austrian Literature. 1989. Vol. 22. № 1. P. 60).

36

Финк Е. Основные феномены человеческого бытия. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2017. С. 346.

37

Там же.

38

«Суммируя, мы можем назвать игру с точки зрения формы некоей свободной деятельностью, которая… протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядоченно и в соответствии с определенными правилами…» (Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 39).

39

Там же. С. 36.

В свою очередь, Кайуа ясно разрывает вышеупомянутую связь. Правила, пишет он, становятся необходимой частью игры только тогда, когда она «приобретает институциональное существование», после чего они задним числом начинают восприниматься как часть ее природы:

Тем не менее в истоке своем игра представляет собой первозданную свободу, потребность в разрядке, одновременно развлечение и импровизацию. Эта свобода – ее непременная движущая сила, она лежит в основе самых сложных и строго организованных форм игры [40] .

40

Кайуа Р. Игры и люди. С. 64.