Журнал Наш Современник №7 (2002)

Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Эти цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.

Еще в 1913 году художник М. Дюшан придумал направление авангарда “реди-мейд” — готовые объекты. Это была замечательная идея. Она состояла в том, что любой предмет промышленного или бытового назначения имеет свою форму и свое цветовое решение, и поэтому, если поставить любой такой предмет на подиум в выставочном зале, то его можно рассматривать, по мнению господина Дюшана, как самостоятельное произведение искусства. Сам Дюшан в 1913 году принес в выставочный зал велосипедное колесо, расческу и сушилку для бутылок. С тех пор шустрые представители племени “реди-мейд” тащат в выставочные залы все, что попадается под руку. Молотки, музыкальные инструменты, утюги, пилы, подшипники и даже переходящие трудовые знамена бывших обкомов и райкомов партии. И все это предлагается зрителю как самостоятельные произведения искусства, но не тех авторов, которые штамповали эти подшипники или вышивали эти знамена, а тех “художников”, которые принесли эти предметы в выставочный зал.

В конце 50-х годов авангард обогатился еще одним творческим направлением. Мир познакомился с поп-артом. Существо этого направления заключается в использовании мотивов массовой культуры в формах фундаментального искусства. Живописец, например, совершенно серьезно, на холсте огромного размера в несколько метров изображает этикетку с коробки папирос “Казбек” или сигарет “Памир”. Скульптор выполняет огромные муляжи пищевых продуктов. Например, батон “Любительской” колбасы размером во весь выставочный зал и т. д. Авторы поп-арта были создателями таких форм авангарда, как инсталляция, хэппенинг, перформанс и некоторых других, которые заняли важное место в концептуальном направлении авангардного искусства. Концептуализм особенно интересен для нас потому, что это направление претендует на особое положение в ряду современного авангарда. Авторы и теоретики этого направления постоянно и многозначительно ссылаются на самостоятельность и глубину своей философской позиции, подчеркивают фундаментальность научной базы, на которую они опираются, и заявляют о наличии своей собственной эстетики. Мы остановимся подробнее на этом направлении современного авангарда и попробуем понять обоснованность и правомерность такой позиции.

Для начала попытаемся уяснить для себя значение тех терминов, которыми пользуются авторы и теоретики этого направления. Красивое слово “инсталляция” считается изобретением авангарда. Буквально оно означает “установка” — пространственная композиция. Художник создает некую пространственную композицию из самых различных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстов и визуальной информации. В результате некоторого сочетания этих разнообразных элементов пространственная композиция приобретает некий новый символический смысл. Основоположниками инсталляции считают уже известного нам господина М. Дюшана и сюрреалистов.

Пространственную композицию из самых разнообразных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой и визуальной информации — добавим сюда фрагменты архитектурных сооружений, предметы искусства разных эпох и различные формы освещения — использовали художники всевозможных зрелищ, художники театра, а позже и художники кинематографа, начиная с древнейших религиозных представлений, еще несколько тысячелетий назад. Ничего нового в этом нет. Можно предположить, что толкователи авангардного искусства сразу заметят, что в определении инсталляции подчеркивается необычность сочетания элементов композиции и новый символический смысл, который при этом возникает. Но мы сплошь и рядом найдем такие же эффекты в театральном декорационном искусстве. Примеров множество. Еще в странах средневековой Азии, в Китае, Японии и в Индокитае господствовал метод условного символического оформления сцены. Отдельные детали, фрагменты сооружений создавали пространственные композиции, обозначающие место действия и несущие новый символический смысл. Режиссер Г. Крэг в Великобритании стремился к пространственной композиции, символически выражающей смысл драмы на рубеже XIX и XX столетий. В середине XX века художники театра и кино широко используют пространственные композиции из рогож, веревок, железа, стекла, синтетических материалов и из их необычных сочетаний получают эффекты нового символического смысла. Вспомните спектакль “Гамлет” в театре им. Маяковского 1954 года, оформленный Вадимом Федоровичем Рындиным, или спектакли Д. Боровского. Разница заключается в том, что все эти декорационные решения театральных художников были и есть куда интереснее профессионально и намного глубже и значительнее по замыслу знаменитого стула Гюнтера Юккера со всеми забитыми в его сиденье и одну из ножек гвоздями.

Художники кино, в силу стилистики своей профессии, реже используют необычные сочетания обычных вещей, но создание пространственных композиций из различных элементов с целью получения вполне определенного нового символического смысла является основной задачей их профессии. Первым советским фильмом, получившим главную премию Американской академии искусства кино “Оскар”, был фильм Сергея Бондарчука “Война и мир”. “Оскар” был получен не за режиссерскую работу и не в номинации “Лучший зарубежный фильм”. Премия была присуждена за лучшее декорационное решение фильма художникам Геннадию Алексеевичу Мясникову и Михаилу Александровичу Богданову. В фильме были придуманы и использованы сотни декорационных объектов — пространственных композиций. В частности, в этом фильме по предложению художников была снята едва ли не самая длинная в истории кинематографа непрерывная операторская панорама — панорама Бородинского сражения. Это осуществлялось следующим образом. Для съемок этой панорамы был построен подиум длиной 137 метров. На этом подиуме были установлены рельсы для плавного движения тележки с операторской камерой. Камера двигалась вперед, снимая непрерывной панорамой все, что находилось слева от подиума. Проехав все 137 метров, камера медленно разворачивалась на 180 градусов и, не прекращая съемки, продолжала снимать теперь уже все, что находилось справа, возвращаясь к исходной точке. А слева, справа и спереди подиума была построена грандиозная пространственная композиция. Эта композиция включала в себя построенные в зависимости от выразительности кадра и общей ритмики всей панорамы артиллерийские батареи, флеши, траншеи пехотной обороны. Прямо перед камерой в нужное время вспыхивали рукопашные бои, мчались конники, стреляли орудия, рушились горящие дома деревни. Чуть дальше от проезжающей камеры, на среднем плане, происходили схватки небольших групп конницы и пехоты, откатывались на новые позиции артиллерийские орудия, конные повозки подвозили снаряды, боеприпасы и отвозили раненых. Повсюду взрывались пиротехнические заряды, метался домашний скот, спасались мирные жители. А на дальних планах в дыму и пыли перемещались уже очень крупные массы кавалеристов и пехотинцев, шли полки и скакали эскадроны. Чтобы придумать, рассчитать и построить эту пространственную композицию, нужно было изучить материальную культуру деревенской жизни того времени, оружие, военный костюм и походную утварь уланов, гусар, кавалергардов, кирасир и казаков, пехотинцев и ополчения, их знамена, отличительные полковые значки, султаны на кирасах, киверах и шлемах в русской армии. И эти же самые характерные промышленные и бытовые предметы, но уже во французской армии. А если вы помните, во французскую армию входили подразделения армий всех стран Европы. Изучив весь этот огромный материал, надо было выразительно закомпоновать все статичные и передвигающиеся элементы этой пространст­венной композиции на территории в несколько гектаров таким образом, чтобы вся эта масса предметов, построек, движущихся людей и животных приобрела новый и вполне определенный символический смысл: напряжение великой битвы русского народа за свое Отечество. После этого надо было нарисовать подробную раскадровку будущей кинопанорамы, чтобы согласовать все детали с режиссером и оператором. И, наконец, запустить всю эту грандиозную пространственную композицию в действие.

Эта огромная работа вызывает уважение. Это действительно талантливая пространственная композиция, которую можно смело назвать красивым словом “инсталляция”. А авторы этой композиции действительно профессиональные художники.

А теперь от этого мощного творческого и художественного акта вернемся к инсталляциям современного авангарда.

Добротная деревянная стремянка, на каждой ступеньке — разбитое блюдечко, на верхней площадке — телефон, который звонит каждые пятнадцать минут.

На полу выставочного зала небольшая площадка, засыпанная тонким слоем речного песка. В центре площадки — электромоторчик, к которому прикреплена игрушечная метелка. Моторчик вращает метелку, и она чертит след на песке.

Деревянный ящик, заполненный битыми бутылками, а сверху лежит старая шляпа.

На подиуме лежит бисквитный торт из соседнего универмага, а рядом молоток.

Таких примеров можно привести множество. Создать такое произведение смогут очень многие люди даже в понедельник. Любой художник театра или кино сможет придумать и выполнить десяток таких композиций не отходя от кассы, а в своей ежедневной работе каждый художник театра и кино в каждом своем спектакле или кинокартине предлагает и воплощает в своей работе десятки и сотни пространственных композиций, которые значительно сложнее и интереснее и по планировке, и по сложности архитектуры, и по обилию деталей, и по значительности литературного содержания, и по глубине философского замысла, и по оригинальности режиссерского решения. При этом необходимо отметить, что эти профессиональные произведения художников театра и кино принадлежат все-таки искусству театра и искусству кино, и только эскизы к этим пространст­венным композициям причисляют иногда к изобразительному искусству. Но современные авангардисты приносят свои лестницы, старые шляпы, метелки, ящики с битыми бутылками, стулья, утюги и многое другое в выставочные залы галерей, которые коллекционируют и выставляют произведения изобразительного искусства. Почему? И как тут не вспомнитъ запись Василия Осиповича Ключевского — профессора Московского университета. Крупный русский ученый кроме известных сочинений по истории русского государства написал еще одну небольшую литературную работу, которая называлась “Тетрадь с афоризмами”. Среди афоризмов есть и такой: “Она производила впечатление говна, попавшего в сахарницу: и им неловко, и ей стыдно”.

В конце пятидесятых годов как форма упрощенного театра возникло движение авангардного искусства под названием “хэппенинг”. Отличалось это движение от театра, по утверждению авторов, тем, что участники представления совершают абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Авторы другого авангардного направления под названием “перформанс” отличаются от представителей хэппенинга тем, что их действия осуществляются по предварительному сговору, преднамеренно. Интересно, что некоторые исследователи и авторы, работающие в этих направлениях, заранее предлагают нам отказаться от отношения к результатам их творчества как к произведениям искусства. То есть хэппенинг и перформанс — это не искусство театра, несмотря на то, что внешне они напоминают упрощенную форму театра. Тем более интересно, что целый ряд художников-концептуалистов, решивших работать в этих направлениях, предлагают нам результаты своего творчества как форму искусства, причем не только театрального, но и изобразительного.

Московский художник Владимир Опара осуществил проект “Клаустрофобия цвета”. Основным элементом этого проекта был перформанс “Клаустрофобия”. Актеры-статисты — участники этого перформанса, надев на себя большие полиэтиленовые пакеты, прыгали по улицам, выстраивались на Красной площади, отдыхали рядом с помойными ящиками, проходили сквозь полиэтиленовый туннель и т. д. Это скромная, но совершенно очевидная режиссерская работа. Здесь нет никакой связи с профессией художника и с изобразительным искусством. С этим произведением Владимир Опара должен был обращаться в секцию режиссуры Союза кинематографистов или Союза театральных деятелей. Так поступил художник Сергей Эйзенштейн, когда решил заниматься режиссурой. Так поступил художник Александр Довженко и стал известным режиссером. Так поступил художник Фредерико Феллини и создал целую эпоху в киноискусстве. Но Владимира Опару исследователи его творчества продолжают называть художником, а его творения рассматривают как жанр изобразительного искусства на страницах “Московского художника”. Остается предположить, что если Владимир Опара сочинит музыкальную симфонию, то принесет ее в Союз писателей, а если он испечет очень вкусный пирог, то обязательно придет с ним на конкурс парикмахеров.

А вот пример творчества другого московского художника-авангардиста концептуального направления Никиты Алексеева. Отрадно, что этот автор уже не называет свои создания произведениями изобразительного искусства. Он, как и некоторые другие концептуалисты, называет свои творения акциями. Вот описание акции авангардиста концептуального направления Никиты Алексеева. Акция называется “Семь ударов по воде”. Акция состояла в том, что весной на берегу Черного моря Никита Алексеев зашел в воду по щиколотку и семь раз ударил палкой по воде. На этом его творческая потенция иссякла.

Интересно, что исследователи концептуализма считают эту акцию интересным примером искусства постфилософского времени и подчеркивают значение художественного жеста для этого конкретного примера и для многих других творений концептуалистов. Но представьте, что в то самое время, когда Никита Алексеев ударил семь раз по воде, совсем рядом, около пивного ларька, некто ударил другого некто три раза по физиономии. И что же? Мы опять наблюдаем художественный жест? Мы опять оказались перед лицом постфилософского искусства?