Журнал Наш Современник №7 (2002)

Однажды начинающий писатель отправил Антону Павловичу Чехову свой рассказ и небольшое письмо. В письме молодой автор просил известного писателя оценить его творческие возможности, а письмо заканчивалось следующим предложением: “Быть может, мне не стоит закапывать в землю свой талант?” Чехов ответил короткой телеграммой: “Лопату высылаю отдельной бандеролью!”

К счастью, эта лопата цела. Ее может увидеть любой человек, которого интересуют проблемы современного искусства. Правда, нам ее демонстрируют уже как результат художественных поисков и взлетов вдохновения знаменитого и едва ли не великого и очень ценимого на Западе художника и теоретика концеп­туального искусства Ильи Кабакова. Его творческие усилия материализовались на этот раз в произведении, созданном им своими собственными руками в 1984 году. Оно так и называется: “Лопата”. И действительно, на чистом планшете нейтраль­ного зеленого цвета аккуратно закреплена настоящая лопата, а немного ниже несколько листочков машинописного текста.

С точки зрения теоретиков концептуального искусства, глядя на это произ­ведение, зритель непременно должен ощутить возникновение необыкновенно напряженного поля, которое вдруг начинает пульсировать между лопатой и зрителем. Затем в каждом из нас появится непреодолимое желание заглянуть в глубины своего сознания и оценить свою способность к саморефлексии. Можно, наконец, почувствовать превосходство самой идеи искусства над любой его материальной реализацией. Само произведение откровенно пошлет вас от этой материальной формы к идеям и анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности. И, конечно, в этом произведении явственно проступает научная база концептуализма, которая опирается на философию логического позитивизма, аналитическую философию, структуализм, лингвистику и различные теории информации. А вы думали, что это просто шанцевый инструмент, и, возможно, вам даже показалось, что если вы прикрепите к планшету грабли, тяпку, косу или мотыгу, то тоже станете знаменитым художником.

Авторы и исследователи концептуального искусства всегда подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой покоится прекрасное здание концептуального направления современного авангарда. Давайте и мы попробуем познакомиться с этой научной базой. Начнем с теории информации. Возьмем известную книгу доктора технических наук и доктора филологии, профессора Страсбургского университета Абраама Моля “Теория информации и эстетическое восприятие”. В этой книге вы можете найти много интересного. Так, в главе “Понятие формы в теории информации: периодичность и элементар­ные структуры” мы можем познакомиться с экспериментально проверенными научными данными профессора Абраама Моля, которые очень полезны именно для наших рассуждений. Произведения концептуалистов — эти композиции из отдельно взятых бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых какими-то фразами, текстами, бланками, справками, распи­саниями, графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции действующих лиц, производящих нелепые, абсурдные, никак не мотивированные действия, все эти творческие усилия художников авангарда предстают перед зрителем, который пришел увидеть произведения изобразительного искусства. Разумеется, что зритель воспринимает все это как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла. Далее мы обращаемся к тексту Абраама Моля: “Если сообщение представляется нам вообще лишенным какого-либо интереса, так как смысл его нам совершенно непонятен, то это может означать лишь то, что сообщение содержит слишком много информации, изобилие которой превосходит возмож­ности нашего восприятия”. В этом предложении высказано одно из основных положений теории информации. Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить эту информацию. Приведем еще одно высказывание А. Моля, которое на первый взгляд поддерживает позицию концептуалистов: “Если такое сообщение полностью лишено интереса для безразличного взгляда, то дело обстоит совершенно иначе, если индивидуум априори знает, что каждый квадратный сантиметр изображения является носителем определенного сообщения... В таком случае можно сделать вывод, что это особое сообщение, отобранное из всех других сообщений, “интересно” только тогда, когда у нас априори есть уверенность в том, что сообщение должно быть интересным, если мы сумеем обнаружить в нем организацию”. Разумеется, что авторы авангарда всеми силами пытаются убедить зрителя в том, что их произведения буквально переполнены внутренним смыслом. Увы! Эти усилия тщетны по двум причинам.

Давайте поможем поклонникам концептуального искусства и сделаем допущение, что в произведениях концептуалистов присутствует некоторая внутренняя организация, допустим, что в этих нелепых действиях и композициях существует скрытый смысл. В этом случае теория информации дает такой ответ, цитируем А. Моля: “Такое сообщение никоим образом не привлекает нашего самопроизвольного внимания, ОНО ПОЛНОСТЬЮ ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, ибо никак не воздействует на спонтанные способности восприни­мающего индивидуума. ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС ТОЛЬКО ДЛЯ МАШИНЫ: ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИЛИ ДЕШИФРОВАЛЬНОЙ”.

То есть даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками эстетических явлений. В самом лучшем случае эти композиции могут представлять интерес для переводческой или дешифровальной машины. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а плоды деятельности этих авторов не имеют отношения к интересам искусствоведения.

Но для концептуального направления современного авангарда дело обстоит еще хуже. Исследователь В. Пивоваров формулирует понятие “открытой” живописи для концептуальных картин таким образом: “Когда в самой картине ничего нет, так, ерунда, чушь. Но есть, однако, что-то такое, что делает необычно активным поле между картиной и зрителем”. То есть ценность концептуальных произведений заключается в том, что зритель, столкнувшись с этими явлениями и ошарашенный их нелепостью, будет пытаться найти хоть что-то, что должно же быть в произве­дении, выставленном на всеобщее обозрение. А в результате возникает некое напряжение, самоуглубление, которое и является основной ценностью концептуализма и авангарда. Увы! В эту возможность могут верить только авторы и исследователи этих направлений. Как следует из той же книги А. Моля: “Когда максимальный предел восприятия информации превзойден (т. е. в нашем случае предлагаемое произведение совершенно непонятно, алогично, абсурдно) ... то ум воспринимающего индивидуума тонет в обилии оригинальности данного сообщения и теряет к нему всякий интерес”. Это означает, что зритель, столкнувшись с абсурдно выстроенными произведениями концептуалистов, очень быстро потеряет к ним всякий интерес, что и происходит на практике. Никакого активного поля между объектом и зрителем не возникнет и, во всяком случае, не удержится сколько-нибудь долгое время. И еще раз из А. Моля: “Интересно отметить, что такое сообщение БОЛЬШЕ ВСЕГО ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, А ОДНОВРЕМЕННО И АПРИОРНОГО СМЫСЛА!” И от себя добавим, что всякая интеллектуальная деятельность и наука, в частности, основаны на логическом мышлении. Поэтому любое явление, основанное на алогичных структурах, не может опираться ни на какие формы логического мышления и научной мысли. Очевидно, что и концептуальное направление авангарда не может базироваться и опираться на теорию информации. Это попытка использовать то обстоятельство, что художники и искусствоведы практически поголовно не имеют никаких знаний в области теории информации, философии логического пози­тивизма или в каких-то других областях математической логики. То есть мы имеем дело либо с осознанным, либо с неосознанным блефом.

Исследователи творчества авторов концептуального направления поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относится проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры. Вопрос о причастности к культурному пространству и определению границ “художественного” и “нехудожественного”. Проблема “края” или границы искусства, соотношения между центральным и периферийным в структуре произведения искусства. Проблема нацеленности на эстетическое осмысление повседневного. Вопрос о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением искусства и художником, искусством и зрителем и т. д.

Имея дело с творчеством концептуального направления современного авангарда, невозможно рассуждать обо всех этих очень интересных проблемах просто потому, что и с точки зрения теории информации, в которую мы с вами только что заглянули, и с точки зрения выработанных человечеством и принятых для общения в человеческом сообществе понятий “искусство”, “духовная культура”, “эстетика”, “произведение искусства”, “художник” и т. д., и с точки зрения целого ряда авторов и исследователей самого этого направления, в произведениях авторов-концептуалистов нет ни искусства, ни духовной культуры, ни эстетики, ни произведений искусства.

Концептуалисты стараются расширить понятие “искусство” очень доступным, но совершенно некорректным способом. Они в буквальном смысле слова выходят за пределы искусства. Они занимаются очень разнообразными делами, которые трудно определить каким-то осмысленным словом, но продолжают почему-то называть себя художниками, а свои занятия искусством или духовной практикой. Конечно, можно в небольшой группе людей договориться называть, например, водолаза — парашютистом, атомную электростанцию — парикмахерской, а шофера — врачом. Именно в этом случае мы и получим ту самую “непосильную задачу” и “непонимание”, которые возникают при общении зрителей с творениями авангардистов концептуального направления. И у концептуалистов нет никаких оснований гордиться этим. Они называют свое творчество и его результаты словами, которые имеют другой смысл. Чисто физическое упражнение — разматывание катушки с веревкой они называют духовной практикой, а удары палкой по воде художественным жестом или художественным актом и т. д.

Расширение границ искусства не только возможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной грани человеческой духовности — это значит, что он расширил границы искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замечены другими художниками, или, по крайней мере, показал эти грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников — он расширил границы искусства. Тогда действительно этому художнику удалось внести свою лепту в развитие и расширение искусства и оправдать свой талант, ниспосланный ему Создателем. Очевидно, что такое расширение границ искусства требует и одаренности, и тяжкого труда, но это естественное условие существования искусства, и этот процесс не может остановиться, пока существует и развивается человеческая цивилизация. Этим удивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысяче­летиями, вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, которыми пользуются художники, но неизменными останутся цель и область искусства — выявление, изучение и консервирование для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Это единственно возможное направление расширения границ искусства, и это, одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании этого слова будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.

Закат, увядание и умирание любого стиля, любого направления, любого жанра в искусстве происходит только потому, что в рамках этого стиля, направления или жанра уже невозможно ничего добавить к развитию человеческой духовности. Никакая техническая виртуозность, никакие фокусы, загадки, скандалы не могут здесь помочь. Невозможно заполнить пустоту никаким самым изобретательным использованием физиологических инстинктов, сексуальных радостей, животных ужасов или ощущений­. Необходимо найти новые, еще не осознанные, не изученные грани человеческой духовности, появляющиеся в новых условиях человеческой истории, зафиксировать и изучить их средствами искусства и тем самым обогатить потенциал человеческой духовности. Нельзя произвольно присоединять к искусству совершенно посторонние области человеческой деятельности по произволу нескольких единомышленников, которые и сами не могут сформулировать, чем они, собственно, занимаются: творчеством, духовной практикой, озорством, ничегонеделанием или всем этим сразу, одновременно и в полном объеме. Результатом такого расширения границ искусства может быть только уничтожение своей профессии, уничтожение своей одаренности, уничтожение искусства как особой области человеческой деятельности, уничто­жение человеческой духовности и, в конечном итоге, разрушение и уничтожение человеческой цивилизации.