Журнал Наш Современник №7 (2004)

Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представле­ний”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совер­шенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.

С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созида­тельная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.

Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное напол­нение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.

Поэтому и уходит из “Берендеевой сло­бодки” 1885 г. своеоб­разная репор­таж­ность, присущая более ран­нему эскизу. Его жиз­нен­ная достоверность с делением на первый план и фон с убегаю­щи­ми к горизонту да­лями художест­венно пре­об­ражается. И ком­позиция, сохраняя пер­с­пективность свое­го по­строения, простран­ственно собирается в некое объемное целое, эпицент­ром которого ста­новится ритми­че­ская вертикаль под­сол­нуха на первом пла­не и жерди со сквореч­ником — на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функцио­нальной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение нераз­рывной целост­ности, объемности пространства, а в ассо­циативном мышлении рож­дает образ единого мира.

Поэтому и богатый дом хмельника и пчельника Мураша, и развалюха Бобыля не воспринимаются в композиционном противостоянии друг другу. То, что их объединяет, оказывается гораздо сильнее того, что их разъединяет. Почему из эскиза к оперному спектаклю и исчезает столь характерная для абрамцевского варианта подчеркнутая материальность зажиточного дома. По сути, типично деревенского. А сам он обретает собирательные черты русского деревянного зодчества, со всей мифологемной атрибутикой народного сознания, в котором высокая, крутая кровля есть мифологический аналог мирового древа, оси мира; “конек” на крышах то в форме ладьи, то утицы — один из солярных символов жизни. Даже убранство дома, как изнутри, так и извне, начиная от резьбы и кончая росписью по дереву, было в славянской древности также пронизано символическим значением. И у каждой “украсы”, в зависимости от ее магической силы, было свое место, чем, собственно, и определялся порядок в орнаментике. Отсюда традиция: нарастание, насыщение декора постепенно — снизу вверх.

К сожалению, мы не можем долго останав­ли­ваться на проб­леме орна­мента, так как она не входит в круг наших научных интересов. Но важно отме­тить хорошее знание Васнецовым того, что лежит в основе орнамен­тального рисунка, иск­лю­­чающее его стихий­ное ис­пользование ху­дож­ником. В частности, в эски­зах женских кос­тюмов, и только в них, он часто ис­пользует в самых разных вариан­тах “красный квад­рат”. И не случайно, так как красный квадрат есть символ плодородия.

Можно с уверен­ностью утверждать, что мифоло­гическая ос­нова языче­ского миро­понимания оказы­вает­ся у Васнецова одухо­творенной свет­лыми пред­ставле­ния­ми рус­ских славян о жизни, воспринимаемой ши­ро­кой, открытой душой в радости и красоте. Словом, всё то, что питало вооб­ражение народа и его вдохновение.

Утратив со временем свою магическую символику, они проросли в худо­жественных промыслах, фольклоре, да и вообще в искусстве эмоциональными первообразами русской художественной мысли.

Сама же мысль с ее высоким полетом творческой фантазии народа, богатством его эстетического потенциала раскрылась мастером в следующем эскизе — “Палаты Бе­рендея”.

И здесь мы тоже вынуждены сопоста­вить ранний и поздний варианты, отличаю­щиеся не столько сте­пенью декоративной насыщенности, сколь­ко задачами, в реше­ние которых она вовле­кается. В первона­чаль­ном варианте: и настенные росписи, и деревянное кружево, и своеобразие орнамен­тальных мотивов, и архи­тек­турные эле­менты, взятые в ха­рак­­терных для древне­русского зодчества пропорциях и формах, и арочные “прозоры”, раскры­вающие палаты внешнему миру, что проливался сюда обилием света и воздуха, — все это существует здесь как некая констатация народных представлений о красоте, ее истоках и канонах.

В эскизе более позднем такая целевая установка варианта 1881 г. сохраняется, но лишь в форме композиционной основы, каркаса, на который наращивается его декоративное убранство. Причем декор лишь на первый взгляд выступает главным предметом изображения, в чем даже виделась стилевая близость модерну. Но в том-то и дело, что подача этого убранства, так сказать, крупным планом — лишь мастерский прием. С его помощью декорирование интерьера перерастает в декоративную интерпретацию среды, сотворенную Васнецовым в соответствии с одним из основных принципов мировидения русских славян — “красота есть свет”. Потому и сама среда возникает в эскизе образом прекрасного, светоносного мира, в котором и солнце, и звезды, и луна, озарившие то ли Китеж, то ли Царьград, то ли уже Небесный Иерусалим, такие же магические и эстетические ценности, как и всё сущее на земле. Это восприятие окружающего мира не только взаимо­связанным, единым и целостным, но прекрасным и светлым по самому естеству его претворяется художником в образ вдохновенного состояния души, когда уже рукотворная красота есть не только потребность человека, но и условие гармонии его быта и бытия.

Именно это, на наш взгляд, и составляет программу васнецовской “Снегурочки”. Программу, которая концептуально базируется на понятиях “народность” и “национальность”, сформулированных еще в ХVIII веке как эстетические категории. Не Васнецов, как известно, первым прикоснулся к этой проблеме. Художники, и предшественники, и современники его, открывали в русском народе самые разные стороны характера, психоло­гического и душевного склада. Не раз приметы народного быта, красота и своеобразие национального костюма становились предметом художест­венного любования и искреннего восхищения. Но Васнецов, и именно потому, что прошел теми же путями, на которых формировалась эстетика русского мировосприятия, был первым из художников-профессионалов, воссоздавших национальный образ красоты. Образ, рожденный не суммой внешних атри­бутов народного творчества, а теми внутренними силами, которыми отличается и которыми живет и полнится поэтическое мышление русского народа.

Я не буду здесь говорить о том огромном общественном резонансе, который имела “Снегурочка”, и особенно в среде творческой интеллигенции. Все это хорошо известно. Но не менее важно и существенно то, что васнецовский шедевр стал поистине историческим и художественным прецедентом, обозначив принципиально, я бы даже сказала, кардинально новый подход к разра­ботке русской нацио­нальной темы вообще в искусстве и в сцено­графии в частности. Васнецовская тради­ция жива здесь и по сию пору, и прежде все­го потому, что она не толь­ко не связывает ху­до­жественную мысль, но предоставляет ей пол­ный простор в выяв­лении всё новых граней и таланта наро­да, и его богатейшего творческого потен­циала.

Иными словами, от­разив в пласти­че­ских образах “Снегу­роч­ки” первозданную душевную чистоту народа, первоистоки его эстетического воззрения на мир, что впоследствии сформировали народные представления о красоте и ее идеалах, Васнецов тем самым заложил фундамент, на котором каждый из мастеров последующих поколений мог уже свободно строить индивидуальное здание своего спектакля — от “Князя Игоря” и “Садко” до “Невидимого града Китежа”, “Весны священной” и все той же “Снегурочки”.

Воспетая художником красота силой своего художественного звучания, глубиной образных ассоциаций обретала еще одно, так сказать, культурное напластование. Она выступила в роли исторического напоминания народу о том, что лежало всегда в основе его жизнеустройства, чем определялась изначальная связь между воззрением на мир и его восприятием, в каких соотношениях находилось материальное и эстетическое в его сознании. Это “историческое напоминание” народу о красоте как мощном движителе его исконного бытия могло, как казалось Васнецову, “занять страшную пустоту души”. Его страшило “низменное состояние художественных инстинктов” в его современниках, которое ведет, по глубокому убеждению мастера, к “принижению духовной жизни как в обществе, так и в художниках”(17). Таким образом, в сознании Васнецова связь между “состоянием художественных инстинктов” и духовным здоровьем общества была не только прямая, но и спасительная для самого общества. Поэтому мы могли бы рассматривать “Снегурочку” как своеобразное формулирование на языке изобразительного искусства Русской идеи. И не столько по задачам, которые ставил перед собой художник, сколько по масштабам их решения. Но все дело в том, что в православном сознании и красота, и мир, и любовь существуют как верховные понятия, началом которых есть Бог. Атеистический, а тем более языческий контекст сразу же лишают их духовного, то есть высшего смысла, и переводят в категории земного, что было неприемлемо уже для самого Васнецова. Ведь это ему принадлежит мысль: “Так как наивысшая для нас красота есть красота человеческого образа и величайшее добро есть добро человеческого духа (отражение Бога), — уточняет он здесь же, — то и идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе”(18). Но как раз возможности этого “отражения”, равно как и самого “духа”, языческий материал “Снегурочки” не предоставлял, что и привело в мировоззренческий тупик самого Васнецова.

Ведь логика его высказывания должна была неизбежно привести мастера к страшному для него выводу: если в искусстве отражения духа в человеческом образе нет, то, опустошенное бездуховностью, оно лишается и своих идеалов. Потому, видимо, и написал он вскоре в одном из писем Поленову: “Ослабле­ния духовной энергии боюсь пуще всего”(19).

“Снегурочка” при всем ее тонком лиризме и эпическом размахе, судя по всему, не только не восполнила, но и не стала источником этой самой “энергии”, которая, питая духовную жизнь Васнецова, окормляла и его творчество.