Знание–сила, 2003 №02 (908)

Демония техники состоит в том, что она не оставляет выбора. Она не относится к вещам, свободно и сознательно нами выбираемым. Определив человека как существо, производящее орудия, мы уже свели проблему человека к проблеме техники. После этого поздновато дивиться ее «демонизму».

Коренной недостаток техники состоит лишь в ее недостаточности – ее всегда мало. Чем более совершенна техника, тем меньше вероятность ее случайного, а тем более системного отказа. Так почему же популярная культура перенасыщена образами бунтующей техники?

Как выяснил Винер, Голем потенциально опасен лишь в одном отношении: он все понимает буквально. Ведь в том и состоит его особая сила. Как совершенное воплощение точного знания, он превосходит человека по качеству механической мысли: умеет строить и мгновенно просчитывать несравнимо более длинные, чем у человека, цепи логических заключений. А среди отдаленных, но необходимых следствий вашего приказа могут оказаться выводы, неприемлемые или даже смертельно опасные для вас.

В этом, собственно, и состоит риск обретения божественной власти над миром. Не исключено, что мы уже сегодня отдаем технике приказы, точный, но нехороший смысл которых выяснится лишь опосля.

Правда, Винер исследовал договор человека не с демоном, а с Големом, послушным слугою. И потому призывал лишь к осмотрительности в своих пожеланиях: он может обернуться дьяволом, если вы сами не очень хорошо знаете, чего хотите. Мысли Голема – это ваши собственные мысли, но только доведенные до логического конца. А демоническое в технике – это всего лишь ваше недомыслие, восстающее против вас.

Логического конца наших мыслей нам знать не дано. Единственное, что мы можем, – это видеть их собранными в цельнолитные символы. Способность общаться со сложными, многоярусными и многопарусными символами, связывающими концы наших мыслей с их началами, – это, пожалуй, единственное преимущество, какое человек еще сохранил по отношению к машине. Так что предвещает нам «Меланхолия» как символ новоевропейского гнозиса? Ведь перед нами творение не только лучшего художника, но и крупнейшего математика ренессансной Германии: единственный в истории культуры художественный образ науки, созданный ею самой. Созданный в то время, когда символизм еще оставался органической частью научной мысли.

Ни один из художников Возрождения не оставил столько автопортретов, как Дюрер. И все же полнее всего он раскрылся в своей «Меланхолии». Называя эту работу «самой ошеломляющей из гравюр Дюрера», Панофский узнавал в ней «духовный автопортрет» художника.

Дюреровская гравюра связывает две символические системы. Хламида, крылья, путти, летучая мышь, собака: все органическое противостоит орудиям и инструментам – всему механическому.

Драму творчества Дюрера, как и всего Ренессанса, искусствоведы представляют как конфликт между натурализмом и новой формой идеализации натуры – математикой. Основания новой физики, которым Ньютон в следующем столетии придаст завершенную форму «Математических начал натуральной философии», сошлись поначалу в ренессансном искусстве. Однако никто из художников Возрождения не оставил столько натурных и столько математических штудий человека: всю жизнь он разрывался между кистью и циркулем. С одной стороны, его влечет «сама природа», и прежде всего выразительная сила и красота человеческого тела. С другой стороны, он строит чисто оптический образ человека с применением механизированной перспективы. И этот натуралистический образ он вписывает – посредством неустанных измерений – в идеальные формы геометрии.

Гений Дюрера устоял перед всеми видами мистики, кроме математической. Всю жизнь он был одержим одной фантастической идеей – найти прекрасного человека в числе. Итог – «Четыре книги о пропорциях»: вершина ренессансной антропометрии и вместе с тем бесславное ее завершение.

Художник признавался, что, увидев однажды в Венеции изображение человека по канону пропорций, он «более желал узнать, в чем состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с духом науки. Быстро освоив достижения своих итальянских предшественников, он ринулся в геометрию дальше. По трудоемкости работа Дюрера была беспримерной. От планиметрии он перешел к стереометрии человека и далее к полигональным его разложениям. Итальянец Альберти разделил тело человека на 600 частей – неслыханная прежде точность. Но Дюрер ее утроил, получив атомарной единицей человека величину менее одного миллиметра. А это уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла брошены далеко позади.

Разуверившись в едином каноне красоты, он стал искать ее «типы», но когда число разновидностей красоты перевалило за дюжину, оставил и эту затею.

О «Меланхолии» написаны и еще будут написаны сотни исследований. Но только в одном, пожалуй, они все согласны: «Как бы ее ни пытались истолковать, остается потрясающим признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину». Многие видят в «Меланхолии» признание мастера в бессилии ренессансной эстетики: «А что такое красота, я не знаю». Этого и сегодня не знает никто, но Дюрер пытался это узнать большую часть жизни.

Некоторые его работы, а также ближайших его последователей кажутся вышедшими из-под пера кубистов и футуристов XX века. Часть из них полностью вытесняет органический мир геометрическим, другие предвосхищают шарнирные шедевры нынешней робототехники. Здесь вполне обозначился механический человек, который лишь через сотню лет откроется Декарту. Но в этих прозрениях нет и намека на футуристические восторги – в них стынет лед разочарования, если не отчаяния. Маньеризм – это первый набросок нынешнего постмодернизма.

Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций. С их применением получены все рисунки Дюрера, заключающие человека в математически выверенную форму. Но это также предметы, посредством которых идеализируется – совершенствуется – всамделишный мир. Эго орудия преобразования материальной действительности.

Во времена Дюрера было еще не вполне ясно, что из всех инструментов «Меланхолии» именно часы и линейка станут мистическим телом идеального физического Наблюдателя – носителем духа науки.

Мир физика, по Эйнштейну, распадается на две половины: «масштабы и часы» и «все остальное». Поскольку «все остальное» познается посредством часов и масштабов, сами они представляются вещами самопонятными. Смущают они лишь ученых ранга Эйнштейна. Его беспокоило, что система отсчета, оставаясь физическим телом, сама выпадает из физики. «Это в известном смысле нелогично: теорию масштабов и часов следовало бы выводить из решений основных уравнений (учитывая, что эти предметы имеют атомную структуру и движутся), а не считать ее независимой от них». Нелогично это и в том смысле, что тело отсчета представляет в физическом мире телесность самого физика.

«Система отсчета» – это чистый дух науки, призванный измерять пространственно-временные координаты материальных объектов, прикасаться к ним и даже сливаться с ними, не докучая им своим телом. Поэтому он редуцирован к идеальным часам и линейке, став более бесплотным, чем старинный соглядатай и вестник – ангел. Он бессмертен и находится в услужении всех физиков сразу – пребывая всюду там, куда прибывает рыщущая по вселенной физическая мысль. Следовательно, он атопичен, ахроничен, и имя ему – легион.

Однако дух науки он выражает не более, чем кончик кисти художника представляет его мысль. Собственно, «дух науки» – это тот, кто рассылает «наблюдателей» в качестве своих корреспондентов, получает их «данные», извлекает из них «законы» и, воплощая их в машины, повелевает стихиями. Но как выглядит этот дух-учредитель, дух-устроитель, демиург новой реальности, об этом нынешняя наука не имеет ни малейшего представления. Чем крупнее ученый, тем безраздельней его служение науке, переходящее в эрос, в жертвенную страсть. И тем слабее потребность объясниться с хозяином.