Знание - сила, 2003 № 06 (912)
Шрифт:
И тот же доступ к виртуальной реальности открыло изобретение центральной перспективы — метода создания красочной плоскости, создающей в глазу такое же впечатление, как и объемное тело. Укоряя перспективу за то, что она обманывает глаз, порождая восприятие без объекта, в науке Декарт сам следовал этому методу. И возникает вопрос: почему развитие искусства, как и науки, приняло со времен Возрождения именно это стратегическое направление — разработку средств создания тотальной иллюзии?
Сходятся две совершенно различные стратегии освоения мира. Первая (научная) — это развитие технических средств фактографии, восприятия действительности во всей ее полноте.
Это создание микроскопа, телескопа и тысяч других научных приборов, каждый из которых, изощряя
Вторая (художественная) — это развитие средств для материализации представлений, позволяющей вырваться за пределы эмпирии. Такова прежде всего так называемая реалистическая живопись, перерастающая в фотографию, в реалистический театр, в кинематограф и телевидение. Рядом с технологией познания, выявляющей закон наличного мира, развивается технология грез, игнорирующая этот закон. Линии науки и искусства, соперничающие во всем ином, тут таинственно сходятся. Не потому ли, что любая технология есть, по сути, прекрасная греза?
Теперь нам показывают заведомо ложную реальность. Во имя чего? Если я, физически пребывая в точке А пространственно-временного континуума, ощущаю то, что происходит в его точке Б, то есть психически присутствую там, где отсутствую физически, мой мир оказывается вымышленным кем-то другим.
Культура всегда была чем-то вроде скафандра, какой можно улучшать, но не менять по произволу. Надевание такого скафандра — инициация, крещение, посвящение — акт однократный. Здесь же нам предлагается менять чувственные миры, как перчатки. Практически это имитатор бессмертия — генератор потусторонней реальности.
На нынешний день просматриваются лишь два способа технически обеспечить «вечную жизнь». Первый — это посмертно сохранить нетленными тела высокоценных клиентов в расчете на будущие времена, когда изыщутся средства их полного оживления: отправить их в будущее, как мамонтов в леднике. Второй — это создание либо искусственного человека, либо искусственного мира — полноценной виртуальной реальности. Какая-то из двух половинок совершенной реальности должна стать искусственной.
Быть всегда — значит побывать всем: матросом, космонавтом, плотогоном, композитором и т.д., и т.д. Более того — птицей, звездой, волной — пережить мир изнутри каждой его точки. Быть всем, оставаясь собой. Если это возможно, то возможно и бессмертие. Заявку на подобный туризм удовлетворяет техническая виртуальность. Зачем это нужно? Не затем ли, чтобы, испытав все мыслимые миры, экспериментально убедиться в справедливости аргумента Плотина против гностиков? Философ обращал их внимание на то, что ни в каком ином мире, отличном от нашего, свет не может быть еще светлее, тень — тенистее, цвет — цветистее. И поэтому он, наш наличный мир, вполне совершенен.
Почему технология грез дает результаты, почти тождественные природным? В сравнении с живописным экранный образ более тонок по своей материи, он предельно сближается с психическим, а в интерактивном опыте вообще с ним сливается, становясь неотличимым от галлюцинации. Окончательному их слиянию, кажется, уже ничто не мешает.
Но анимация (обычная или компьютерная) — иррушка в сравнении с тотальной театрализацией (телетрансформацией) жизни, к какой привлекают наше внимание наблюдатели вроде Пелевина.
Телевидение относится к реальности так, как сама она относится к виртуальной. Самое честное телевидение не может отразить всю реальность. Из мириадов фактов, ежесекундно озаряющих землю с мириадов различных точек зрения, оно может представить десяток-другой — сколько входит в новостную программу. Но этот отбор — фильтр помощнее демона Максвелла. Вольно или невольно управляя вниманием телезрителя, он представляет нам, сообразно своим представлениям о релевантности событий, свою версию реальности из несметного множества возможных иных.
Сознание миллионов людей, направляемое одним человеком (или «съемочной
группой») в реальном масштабе времени, — вот основной феномен культуры ближайшего будущего. Дом — это оболочка, все более прозрачная для техносферы. Это прозрачная капсула с лучами, сходящимися к ней со всего неба. Раньше мир человека фильтровался его окружением. Ныне же вход в дом открывается уже не дверным проемом, а экраном телевизора и компьютера. Если первый выводит в ближайшее окружение, то второй — прямо на тотальный разум планеты. Этот вход солярий и не думает запирать, да, впрочем, и не сможет.Значит, проблема номер один ближайшего будущего — это проблема реальности. Проблема отделения подлинника от копий, технически от него неотличимых. Пелевин напрасно ищет истоки иллюзионизма у халдеев. Ибо первая из таких подделок — космос Декарта, философа, который сознательно поставил задачу создания нового мира, претендующего не на реальность, а на неотличимость оттого, что поставляют нам органы чувств. Направил лучшие умы на поиск полезного симулякра.
Непостижимым, иррациональным образом, но проблема подлинника продолжает человека волновать. Техника подделок живописных шедевров достигла такого совершенства, что нужен коллектив экспертов, вооруженных дорогостоящей аппаратурой, чтобы отличить фальшивку от оригинала. Невооруженным глазом различий не видно, нет, значит, и никаких оснований для умаления или ущемления эстетического наслаждения, но ценитель готов оплачивать труд экспертов. еще более замечательно то неприметное обстоятельство, что о реальности вещей призывается судить работник техники.
Тема демона — это также тема подделки, то есть проблема онтологическая. Вооружившись наукой, человек пробивается к реальности сквозь оболочку, созданную наукой. Это ль не демония?
О миссии техники Хайдеггер пытался сказать словами поэта: спасение именно там, где опасность становится смертельной. Техника призвана не для преобразования мира (как можно преобразовать реальность?), а для раскрытия его потаенности. Насколько можно понять по его колдовскому письму, речь идет о способности техники делать незримую полноту бытия явной, вызывая ее на поверхность, поставляя в наличие — в распоряжение человека. Но если говорить о раскрытии тайн самой природы, то в промышленном ее освоении мы видим пока лишь разграбление — переработку ее сокровенных недр в полезные вещи.
Другое дело, что техника преображает тварный мир, устремляя все вещи к таинственному совершенству, какое открылось человеку в геометрии. Этот искусственный мир вписан в природу и подчиняется всем ее законам. От чисто природного он отличается лишь тем, что в последней инстанции его движение восходит к мысли. Техника сплавляет мышление с творением нового мира. Так что же она раскрывает?
Встраивая историю промышленности в историю культуры, Бердяев предложил свое, историософское решение проблемы техники. Он полагал, что «старое Средневековье» развило те символы реальнейшего бытия, что Новое время реализует во плоти, «для этого оно развило технику». Началом этого процесса он и объяснял кризис культуры, начавшийся в конце XIX века. «Наука возвращается к своим магическим истокам, и скоро окончательно выяснится магический смысл техники».
Наука, как и искусство, не только описывает божий мир, но и производит новый, извлекая из глубин рыхлой материи. Уподобляясь плотиновскому божеству, она творит, созерцая. Но идеальность технического мира остается сокрытой: все по-прежнему убеждены, что техника питается не мыслью, а газом или нефтью, и в ядерных взрывах повинны только несведущие в физике люди. А что если «потаенность» техники состоит в неслышности музыки сфер, в незримости «интеллигенций», вращающих небесные сферы, в незримости всевидящего Ока или карающей Десницы — всего, что раскрылось когда-то интуиции пророков? Может, техносфера и призвана к тому, чтобы интеллектуальное небо сделать зримым?